CUỘC CẢI CÁCH THƠ CỦA PHONG TRÀO THƠ MỚI (1932-1942)

VÀ TIẾN TRÌNH THƠ TIẾNG VIỆT

I. Những cải cách về thơ của "phong trào thơ mới" đã được nêu trong nhiều bài vở và công trình của giới phê bình nghiên cứu. Xin lược một vài điểm chính.

1/ Quan niệm cá nhân và cái tôi tự biểu hiện.

Điều này được nêu lên ngay từ đương thời phong trào. Ông Hoài Thanh khi xác định "tinh thần thơ mới", điều mà ông cho là quan trọng hơn cả của nó, đã định vị tinh thần ấy ở "thời chữ tôi" − "Chữ tôi với cái nghĩa tuyệt đối của nó". "Ngày thứ nhất chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam (…) mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân" (Thi nhân Việt Nam 1932-41, 1942). Các nhà nghiên cứu về sau đã tiếp tục sự xác định của Hoài Thanh, có bổ sung chút ít để gọi đó là "cái tôi tự biểu hiện". Trần Đình Sử (Thi pháp thơ Tố Hữu, 1987) cho rằng thơ mới "đã tạo thành một giai đoạn mới của thơ ca Việt Nam, mang lại một kiểu nhà thơ mới và một thi pháp mới" − khái niệm "kiểu nhà thơ" này cũng được nhà nghiên cứu hiểu như là "kiểu tác giả" (tác giả như một phạm trù thẩm mỹ, một phạm trù loại hình nghệ thuật học), hoặc nói giản dị thì đó là một "kiểu hình tượng tác giả".

2/ Tinh thần luận lý và thơ trữ tình điệu nói.

Hoài Thanh (Thi nhân Việt Nam 1932-41, 1942) ví thời điểm bột phát của thơ mới như là "cuộc xâm lăng của văn xuôi: Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, tàn phá tan tành". Sau này, vào những năm 1980, Phan Ngọc và Nam Chi (Đặng Tiến) nói đến "tính cách duy lý", "tư tưởng duy lý", 'tư duy lôgic", "thí nghiệm lôgic" mà một nhà thơ mới tiên phong là Thế Lữ áp dụng vào thơ tiếng Việt. Điều thú vị là cùng va chạm với những hiện tượng như dùng phép đặt câu (xuôi hoặc đảo), dùng các liên từ, giới từ, hư từ, dùng phép "bắc cầu" để thể hiện liên hệ ngữ pháp giữa các câu thơ, v.v…. − nếu Hoài Thanh nghĩ đến sự "xâm lăng của văn xuôi", Phan Ngọc và Nam Chi cho đấy là sản phẩm của "tư duy lôgic", còn Trần Đình Sử lại xem đấy là dấu hiệu của loại hình "thơ trữ tình điệu nói" khác với loại hình đã có trong truyền thống là "thơ trữ tình điệu ngâm". "Có thể nói không ngoa, thơ mới đã góp phần căn bản cải tạo thơ tiếng Việt từ thơ trữ tình của "vũ trụ" sang thơ của con người, chuyển tâm thế sáng tạo từ ý, hình sang lời, giọng, điệu".

3/ Sáng tạo ra các thể thơ mới và cải tạo các thể thơ truyền thống.

Hoài Thanh và các nhà nghiên cứu về sau đã nêu những thể thơ được phong trào thơ mới tạo ra. Đó là những thể nghiệm thành công trong câu thơ 8 âm tiết (phát triển từ thể ca trù), câu thơ 7 âm tiết (xử lý lại "thất ngôn" Đường luật cũ), câu thơ 5 âm tiết (xử lý lại "ngũ ngôn" Đường luật). Ngoài ra còn có câu thơ 4 âm tiết (từ vè dân gian), câu thơ 6 âm tiết ("lục ngôn" cổ được dùng lại). Thể lục bát truyền thống vẫn được trân trọng và làm giàu thêm. Trong khi đó thơ tự do và thơ văn xuôi tuy có được đề xướng, nhưng không được khẳng định bằng sáng tác; các loại câu thơ 10 âm tiết, 12 âm tiết được thí nghiệm nhưng thất bại.

Từ 1942, ông Hoài Thanh đã nhận định chính xác: "Phong trào thơ mới trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa". Đối với các nhà thơ mới, hơn ai hết, truyền thống vừa là sức cản vừa là chỗ tựa.

II. Sau đôi nét lược thuật kể trên, bây giờ phải nhận xét về dấu ấn những ảnh hưởng cuộc cải cách của thơ mới trong các giai đoạn thơ tiếng Việt về sau. Đây là chỗ để tìm hiểu số phận của những cải cách ấy: chúng đã được hay không được tiếp nhận, tiếp tục, phát triển. (Xin nói ngay rằng ở đây tôi có một khiếm khuyết chưa lấp được: chưa có cứ liệu để nhận xét nền thơ ở miền Nam thời gian 1954-1975 tiếp nhận ra sao những ảnh hưởng cuộc cải cách thơ này).

1/ Ngay trong 10 năm sôi động của phong trào thơ mới (1932-42), tuy thanh thế của phong trào là rộng lớn khiến số đông người làm thơ "nhập tịch" vào phong trào, nhưng "tuyến cải cách" năng động và có hiệu quả nhất chỉ là tuyến từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, gắn với tuyến này là câu thơ 8 âm tiết. Cạnh đó, những thí nghiệm táo bạo hơn, với câu thơ 10, 12, thậm chí 21 âm tiết (có thể xem như hình bóng của thơ tự do và thơ văn xuôi sau này) của "trường thơ Bạch Nga" (Nguyễn Vỹ, Mộng Sơn, Nguyễn Thị Kiêm) đã thất bại.

Còn lại, các tuyến khác chỉ hưởng ứng về mặt tuyên ngôn, về tinh thần và tâm trạng hơn là về thực tế sáng tác.

Lưu Trọng Lư hăng hái trong phong trào là thế, lại là người rất ít tham dự những thí nghiệm đang thịnh hành (cả tập Tiếng thu không hề có bài thơ nào làm theo thể 8 chữ).

Nguyễn Bính, con người bị lạc nẻo đường quê, thì tuyên ngôn thơ "chân quê", quay về khai thác lục bát của ca dao, và đem tinh thần chân quê vào cả thể thơ bảy chữ.

Hàn Mặc Tử, trong toàn bộ sáng tác của mình, vừa "cũ hơn phong trào thơ mới", vừa "mới hơn thơ của những người làm ra phong trào này" (nhận xét của Nguyễn Quân). ⁽¹⁾ Trong một phần thơ của Hàn có thể thấy sự thí nghiệm (tự phát?) thơ siêu thực, khai thác cái phần tối của tâm thức, khác với những người chủ trì phong trào vốn chỉ chiếm lĩnh phần sáng, phần duy lý.

Cố nhiên tất cả những chênh lệch khác biệt về hướng tìm tòi chỉ tỏ rõ sự đa dạng của một nền thơ, một sự đa dạng mà Hoài Thanh đương thời đã hoan hỉ ghi nhận.

Nhưng cũng phải nhận xét thêm rằng ngay ở thịnh thời của phong trào (từ khởi đầu đến khi Hoài Thanh tổng kết) đã bộc lộ những nét thiếu khích lệ. Một là ở việc Hoài Thanh (thái độ của ông hẳn là tiêu biểu) thiếu khoan dung đối với những thí nghiệm không thành.⁽²⁾ Ông miệt thị các thử nghiệm của trường thơ Bạch Nga ("chí cao tài mọn", "mộng Tây hóa", "mô phỏng ngu muội"). Hai là việc Xuân Diệu và Hoài Thanh kỳ thị những tìm tòi của Hàn Mặc Tử. Thế có nghĩa là những người thí nghiệm thành công thì muốn độc tôn phương hướng của mình, còn người tổng kết thì giành hết lời khen tặng cho kẻ chiến thắng. "Chỉ sợ cùng với cái ngông cuồng ta mất luôn cả tinh thần sáng tạo" − Hoài Thanh có tỏ nỗi lo như thế, nhưng xu hướng độc tôn phương hướng đã có thành tựu không vì thế mà giảm đi.

Kết thúc của cao trào 10 năm là sự hòa giải và hòa đồng. Những thể thơ mới tìm được chỗ đứng và các thể thơ cũ cũng trở lại thi đàn.

Những cải cách diễn ra ở văn học công khai cũng đã tác động đến văn học bí mật (bất hợp pháp) tức là văn học cách mạng, khiến thơ ca bí mật cũng chuyển sang thơ mới. Thơ cách mạng sẽ đóng góp cho thơ mới một đại diện xuất sắc: Tố Hữu. Ngoài ra "thơ mới" cách mạng cũng góp những tìm tòi đáng kể về nghệ thuật. Ít ra chính ở đây còn thấy một thể nghiệm cho kiểu thơ mà ngày nay được gọi là thuộc loại "thơ thị giác" (bài Tối của Trần Hữu Chương, xếp chữ hình tháp). Thơ mới cách mạng tiếp nhận những phương diện "công nghệ mới", "công nghệ thuần túy" của thơ mới công khai, nhưng không chia sẻ các phương diện ý thức hệ của nó.

2/ Sau cao trào cách tân của thơ mới, tức là khoảng trước sau 1940 đến tháng 8-1945, ta lưu ý đến hai loại hiện tượng: một là những "tuyên ngôn", những tìm kiếm về lý thuyết; hai là thực tế sáng tác thơ.

a/ những "tuyên ngôn", phát ngôn lý thuyết hoặc phát ngôn trường phái quả có nhiều. Xuân thu nhã tập, Giác linh hương, Dạ đài, trong số này đáng kể nhất là Xuân thu nhã tập − một tìm kiếm có tính chất trường phái. Về lý thuyết, với Xuân thu nhã tập, ta có thể nói đến sự phát triển những thành tựu thơ mới mùa đầu. Quan niệm cá nhân không chỉ được nói qua loa là cái tôi và những thiên hướng, cá tính của nó. Bây giờ nhiều thứ được tính tới: "Tôi là gì và tôi biết gì?", quan hệ giữa sự sáng tạo với "tính trí thức" v.v… Việc tìm tòi hình thức được đề cao. (Với Xuân thu nhã tập, có thể nói tới một chủ nghĩa hình thức, một chủ nghĩa duy mỹ về mặt quan niệm lý thuyết). Các vấn đề thơ và đạo, thơ và nhạc, (nhạc theo nghĩa nhạc điệu và nhạc theo nghĩa triết lý: nhịp của vũ trụ), thơ và triết học, đặc tính Đông phương trong thơ, vấn đề "tính khó hiểu" (hay là thơ "cao cấp") của thơ, vai trò của trực giác trong sáng tạo thơ, v.v… Rất nhiều phương diện thuộc những quan hệ ở chiều sâu của thơ đã được động tới, tuy ít có kiến giải nào rành rẽ và thuyết phục.

Có thể nghĩ rằng nếu tuyến cách tân "từ Thế Lữ đến Xuân Diệu" đoạn trước đã tạo xong cái mặt bằng có tính cách đại chúng cho thơ mới, thì bây giờ Xuân thu nhã tập − xét về lý thuyết hơn là thực nghiệm − đang chuẩn bị cho sự phát triển ở chiều cao và chiều sâu, đặc biệt là những nỗ lực lý thuyết của họ như muốn tìm đường cho cái nền của thơ mới có thể đạt tới tính "bác học", tính đặc tuyển (élite) mà thơ truyền thống đã đạt tới.

Nhưng về thực tiễn thực nghiệm thì một ít sáng tác được đưa ra trong Xuân thu nhã tập lại ít hiệu quả, tuy có thể là minh chứng cho một số luận điểm được phát ngôn (tính hàm súc đến khó hiểu, tính nhạc…). Xét về thể loại câu thơ thì ở đây còn phải ghi nhận thể nghiệm thơ văn xuôi (của Phạm Văn Hạnh).

Nếu phải tìm một thực tiễn sáng tác khả dĩ làm rõ được nhiều hơn cho các chủ thuyết của Xuân thu nhã tập thì, có lẽ, phải tìm đến Hàn Mặc Tử.

b/ Trong khi đó, thực tiễn sáng tác ở thời đoạn này, xét về thể loại, lại chứng tỏ nhiều hơn cho hướng quay về truyền thống. Thơ của Vũ Hoàng Chương, Thâm Tâm, Nguyễn Bính, Trần Huyền Trân, Hồ Dzếnh, cho thấy câu thơ 8 chữ ít được dùng hơn, trong khi các thể lục bát, song thất lục bát, thất ngôn (kiểu mới, thậm chí kiểu cũ − Đường luật), ngũ ngôn có hơi cổ phong, tức là các thể của truyền thống − lại được ưa chuộng hơn. (Lấy một tập Quê ngoại của một tác giả chưa xuất hiện ở giai đoạn trước là Hồ Dzếnh, thì thấy trong tổng số 35 bài chỉ có 3 bài dùng câu thơ 8 chữ, trong khi có 16 bài lục bát, 10 bài thất ngôn, 5 bài ngũ ngôn, 1 bài câu thơ 4 chữ, 1 bài song thất lục bát, 1 bài dùng cả thất ngôn, lục ngôn, lục bát).

3/ Sau 1945, trong nền thơ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa.

Có thể nêu một số nhận xét về quan hệ của nền thơ này với những cải cách của thơ mới tạm theo các mốc thời gian từng thập niên như sau:

a/ Từ tháng 8-1945 đến hết thập niên 40. Nền văn học mới đi từ chỗ mặc nhiên tiếp tục sử dụng các kết quả cải cách của thơ mới đến chỗ xuất hiện xu hướng từ bỏ nó.

Trong sáng tác thơ của Văn Cao, Quang Dũng, Chính Hữu, Nguyễn Đình Thi, sự tiếp tục mạch thơ của thơ mới là rõ ràng. Về hình thức, sự phát triển những cải cách của thơ mới bộc lộ rõ nhất ở thơ văn xuôi (hay là "thơ không vần" như cách gọi trong giới văn nghệ hồi đó) của Nguyễn Đình Thi. Nhưng tìm tòi này, cũng như việc thơ của các tác giả vừa nêu vẫn tiếp tục "cái tôi lãng mạn" của thơ mới đã là đối tượng phê phán, bài bác trong công luận của giới văn học kháng chiến.⁽³⁾  Trong khi đó, một mạch thơ khác, thơ quần chúng, mạnh lên, lôi cuốn giới nhà thơ chuyên nghiệp, kể cả các cây bút hàng đầu trước đó của thơ mới… Do đó, các thể thơ dân gian được dùng rộng rãi hơn.

Tuy vậy, những "khuôn hình thức" do thơ mới đề xuất vẫn tiếp tục sống trong các sáng tác thơ có định hướng ý thức hệ hoàn toàn khác thơ mới (nhiều bài thơ hay của thơ kháng chiến là thơ tự do, hoặc là những "hợp thể" − cùng lúc dùng nhiều thể loại câu thơ của cả ba nguồn: dân gian, "Đường luật" và "thơ mới"). Ở một thể loại hơi xa thơ là độc tấu, người lại thấy những nét của thơ tự do và thơ văn xuôi.

b/ Trong thập niên 1950, sự từ bỏ thơ mới là triệt để, xét về ngôn luận. Có những mảng sáng tác thơ hầu như không thấy dấu vết nào chứng tỏ một nền thơ đã từng trải qua thời thơ mới (thơ ca phát động, giảm tô, cải cách ruộng đất). Nhưng ở sáng tác chuyên nghiệp thì dấu vết thơ mới vẫn còn. Chỉ cần nêu tên một số bài thơ cùng làm trong các năm 1956-57: Nhớ con sông quê hương (của Tế Hanh), Lại về tỉnh nhỏ (của Yến Lan), Núi Đôi (của Vũ Cao), Đêm sao sáng (của Nguyễn Bính)…

c/ Đầu thập niên 1960 người ta chứng kiến sự "nở hoa lần thứ hai" của các nhà thơ mới xưa (Huy Cận với Đất nở hoa, Chế Lan Viên với Ánh sáng và phù sa, v.v…); giữa và cuối thập niên thì chứng kiến sự xuất hiện ồ ạt của một lớp người đông đảo bước vào thơ. Về hình thức, lớp nhà thơ trẻ đó hầu như chỉ thừa kế, làm tươi mới lại những hình thức thơ đã có từ thời thơ mới hoặc trước thơ mới, không hoặc ít thấy sự phát triển thêm. Trong khi đó, chính các nhà "thơ mới" khi xưa, bây giờ lại tiếp tục thể nghiệm những thể loại thơ mà thời "thơ mới" còn chưa khẳng định được: thơ văn xuôi; ví dụ Chế Lan Viên, Huy Cận. (Khi mà câu thơ văn xuôi đã được thừa nhận thì những tham vọng và thử nghiệm trước kia của "trường thơ Bạch Nga" không còn là ngông cuồng, kỳ quái gì nữa). Về ngôn luận thì di sản "thơ mới" tiếp tục bị quên đi, nhưng trong thực tiễn sáng tác thì các thành tựu của nó vẫn được kế tục. Ngay trong dư luận thì một vài khía cạnh gắn với cái "tôi" (tức là "tinh thần của thơ mới" theo chữ của Hoài Thanh) cũng được thừa nhận: người ta công khai nói nhiều đến sự cần thiết của phong cách, cá tính các nhà thơ.

d/ Trong thập niên 1970, người ta chứng kiến sự định hình, rơi rụng và thành tác giả, của các nhà thơ vừa xuất hiện ở thập niên trước, đồng thời cũng chứng kiến sự "lão hóa" tự nhiên của các nhà "thơ mới" ngày xưa. Những nhà cách tân thời ấy, nay thường quay về các thể thơ cũ, rất hay dùng câu thơ 7 chữ trong khổ thơ 4 câu đều đặn; câu thơ 7 chữ ở họ giờ đây ngày càng gần với Đường luật nhiều hơn, ấy là chưa nói tinh thần thơ thù tạc, ngâm vịnh, lễ lạt… sống lại trong sáng tác của họ. Trong khi đó, những thể thơ được khám phá bởi cuộc cải cách của "thơ mới" và cả những thể thơ truyền thống, nay trở thành công cụ thuần thục trong tay các nhà thơ "trẻ". Về hình thức, những nhà thơ này vừa sử dụng, vừa nhiều lần "tháo ra lắp lại" các kiểu câu thơ vốn là kết quả thể nghiệm hồi những năm 1930. Thơ tự do và thơ văn xuôi cũng được họ sử dụng, nhưng ít hơn.

(Tôi dừng lại ở thập niên 1970, tạm thời không có nhận xét về thập niên 1980).

III. Bây giờ xin nêu một số nhận xét bao quát về cuộc cải cách thơ của các nhà thơ mới 1932-42 và "số phận" những cải cách ấy trong sự tiếp nhận của các giai đoạn thơ sau đó.

1/ Cuộc cải cách thơ của phong trào thơ mới không chống lại toàn bộ thơ truyền thống, không chống lại mọi thi pháp, thi luật truyền thống. "Thơ mới" chỉ chống lại một bộ phận của thơ truyền thống, chỉ chống lại những kẻ thừa kế tồi ở giờ chót của thơ truyền thống. Đây không phải là một cải cách theo kiểu "bỏ cũ thay mới" hoàn toàn và triệt để (đối với văn học, nhất là thơ, kiểu "bỏ cũ thay mới" hoàn toàn là điều không tưởng!). Con đường của nó là tạo thêm một số khuôn mẫu mới, giành chỗ đứng cho những cái mới này, rồi sáp nhập vào nền thơ truyền thống, tạo nên một sự chung sống giữa cái cũ và cái mới. Diện mạo nền thơ chung từ đây giống như một thứ kết nham (conglomérat), nom vừa giống cái cũ, lại vừa như đã được đổi mới. Tình hình ở đây khiến ta nhớ đến quá trình tương tác giữa đa thần giáo bản địa và các tôn giáo độc thần du nhập vào đây. Thoạt tiên, các tôn giáo bản địa nhường bước, thậm chí "nhường" cả thánh đường của mình cho tôn giáo du nhập. Sau đó dần dà, các tôn giáo và tín ngưỡng bản địa, ngấm ngầm hoặc công nghiên, đem các thần tượng cũ của mình đặt lại vào thánh đường cũ (đã đổi chủ đổi tên) cạnh các thần tượng của tôn giáo mới, hơn thế, cũng dần dần nó khôi phục nghi lễ và tinh thần các tín ngưỡng cũ ngay trong nghi lễ của tôn giáo mới, tạo nên một sự cộng sinh từ xác đến hồn.

Vậy là những cải cách của thơ mới không thắng hoàn toàn, cũng không bại hoàn toàn. Các kết quả của cải cách vừa được thừa nhận để sử dụng chung, lại vừa bị uốn đi dần dần. Nếu xem những đề xuất và thử nghiệm của Xuân thu nhã tập như một bước hữu cơ, lôgic với những cải cách mùa đầu, thì cùng với thất bại của đề xuất và thử nghiệm này, những cải cách của toàn bộ phong trào thơ mới tỏ ra là nửa vời: Sau khi tạm giải quyết được những nguyên tắc sáng tác cho một nền "thơ mới" đại chúng, phổ thông (tuyến cải cách từ Thế Lữ đến Xuân Diệu là như vậy), nó đã không giải quyết được những nguyên tắc cho một nền "thơ mới" bác học, chọn lọc và nâng cao. Ở một tác gia ưu tú của văn học truyền thống như Nguyễn Du, ta vừa thấy có bộ phận sáng tác đại chúng (ở mức rất cao) như Truyện Kiều, lại có bộ phận sáng tác bác học như các tập thơ chữ Hán. Từ "thơ mới" về sau, dường như văn học tiếng Việt chỉ có bộ phận sáng tác đại chúng, dù đã ở một chuẩn khá cao so với thời của truyện Nôm.

2/ Nếu trạng thái các thành tựu cải cách cuả "thơ mới" là như vậy, thì các căn nguyên xã hội, lịch sử và văn hóa là thế nào?

a/ Về xã hội-lịch sử. Sẽ không gò ép gì khi coi những cải cách về thơ (cũng như văn xuôi) là sản phẩm gián tiếp của việc cái xã hội kiểu phương Đông của ta xúc tiếp với phương Tây. Về xã hội, đây là sự xúc tiếp cưỡng bức, bị áp đặt từ phía ngoài. Diện mạo lịch sử của nó là chủ nghĩa thực dân cũ. Đối với cuộc xúc tiếp này, số đông người Việt có thái độ chống lại, bài xích, hơn là thái độ hợp tác và tiếp nhận (đến một lúc nào đó, có một bộ phận lớp trên và lớp giữa tỏ thái độ tiếp nhận thì lý do thường là vì sinh kế, vì tuỳ thời, chỉ số rất ít muốn nhân cuộc xúc tiếp này để thực hiện việc phát triển xã hội dân tộc).

Văn hóa chính trị của phương Tây, trước hết là của người Pháp, sau một thế kỷ áp đặt vào đây, đã thất bại. Tôi không nêu sự thất bại ấy qua các sự kiện lịch sử đã biết, tôi muốn nêu hai loại sự kiện thất bại ở chiều sâu. Đó là: 1/ Không tạo được một giai cấp tư sản đủ mạnh để có thể đảm đương một nền kinh tế theo mô hình và cơ cấu hiện đại ("phương Tây"). Cho đến lúc người Pháp ra đi, nền kinh tế vẫn là tiểu nông, tự cấp tự túc, một thị trường chung toàn quốc gia còn chưa hình thành. Một số nhân tố cho sự phát triển của kinh tế hiện đại đã xuất hiện như đồn điền, công ty, xí nghiệp tư nhân…, chỉ cần bị xóa bỏ sau khi người Pháp ra đi là kinh tế trở về gần nguyên dạng như trước khi họ đặt chân tới. 2/ Không làm hình thành được một tầng lớp trí thức kiểu hiện đại ("phương Tây") đủ sức đảm đương việc quản lý xã hội và đời sống tinh thần (phần hồn) của cộng đồng dân tộc theo kiểu hiện đại. Ngay khi người Pháp còn có mặt ở đây cũng chỉ định hình rõ được ba loại hình (nghề) trí thức kiểu phương Tây: thầy thuốc, thầy giáo và thầy kiện. Sau khi người Pháp ra đi, chính các kiều nghề trí thức này cũng mai một hoặc biến dạng; kiểu người quản lý xã hội thì ít dần chất viên chức Tây học mà đậm dần chất thổ hào, cường hào, thân hào bản địa; tầng lớp có học làm việc trong các lĩnh vực kinh tế xã hội thì chỉ có kiểu trí thức công nghệ, còn lại số người đảm nhận các hoạt động văn hóa tinh thần thì thường đậm dần chất nho sĩ hậu sinh, dù có nhuộm cái sắc thái "hiện đại hóa" khác nhau.

b/ Về văn hóa. Nhìn chung, sự xúc tiếp với phương Tây diễn ra chủ yếu ở bản địa. Các thiết chế văn hóa được tạo ra, dù có theo "kiểu phương Tây", cũng bị nhuốm màu thuộc địa, bị chi phối bởi định hướng và hạn chế của đám thực dân cầm quyền. Văn hóa phương Tây, văn hóa Pháp vào đây không phải là toàn bộ mà là những bộ phận nào đó, vào đây có khi không phải là đồng thời mà là quá thời. Do vậy ở đây diễn ra cái phiên bản thuộc địa của đời sống văn hóa phương Tây hơn là toàn bộ đời sống văn hóa phương Tây, hơn nữa có khi "lệch pha" so với các thời điểm đời sống văn hóa phương Tây.

Nói riêng với văn học, với thơ thì cuộc cải cách của thơ mới cũng như cuộc cải cách trong văn xuôi những năm 1930 có một căn bản vật chất là tiếng Việt viết bằng chữ quốc ngữ. Nếu không có việc tạo ra văn tự này, nếu không có việc cộng đồng xã hội Việt dần dần sử dụng rộng rãi nó thay cho văn tự Hán-Nôm, thì chưa chắc đã có những cải cách văn học ấy.

Chữ quốc ngữ vừa là sản phẩm của sự đồng hóa ("khai hóa"), là kết quả của áp lực đồng hóa (đưa vào đây văn tự la-tinh), đồng thời nó và việc sử dụng nó lại cũng là phương thức khả dĩ chống lại sự đồng hóa (tuy là mẫu tự ngoại lai, nhưng cái nó ghi vẫn là tiếng nói của người bản địa). Chữ quốc ngữ, do vậy, giống như một thứ "con tin" văn hóa (nhưng chữ Nôm vốn dựa vào chữ Hán vốn cũng đã là một thứ "con tin" văn hóa rồi!). Việc chuyển đổi văn tự vốn có cả được lẫn mất. Một ngôn ngữ dân tộc vốn là kết quả sự phát triển văn hóa-lịch sử của cả dân tộc ấy; trong ngôn ngữ dân tộc có sự "mã hóa" toàn bộ những trải nghiệm văn hóa-lịch sử của dân tộc. Chỉ cần thay đổi văn tự, thì các "mã" văn hóa-lịch sử trong ngôn ngữ, dẫu không rơi rụng hoàn toàn, chúng cũng không còn hoàn toàn nguyên vẹn.

(Ta hãy hình dung cảnh ngộ của những người làm thơ kiểu cũ hồi "đêm trước" của thơ mới. Lối thơ của họ chỉ có thể phát huy trong thứ văn tự mà họ được đào luyện. Đem viết bằng chữ quốc ngữ, thơ của họ giống như bị hạ sát vậy. Cố nhiên có thể hỏi vì sao các kiệt tác xưa, các tài danh xưa lại không bị "chết" cùng một lượt với các bậc hậu sinh. Nhưng đây là chuyện những tiềm lực sáng tạo vốn khác xa nhau về đẳng cấp. Các kiệt tác xưa dễ dàng vượt qua được cuộc "chuyển đổi văn tự", còn các người hậu sinh cuối mùa thì dẫu dùng được chữ quốc ngữ, vẫn không qua được cuộc chuyển thời).

Việc dùng văn tự mới là cả một thời cơ cho những cải cách văn học, và những cải cách đã xảy ra để có thơ mới, văn xuôi mới. Song, như đã nhận xét, chữ quốc ngữ vẫn có phần bề ngoài, không hữu cơ đối với tiếng Việt nghệ thuật (quả là éo le: ngay chữ Nôm cũng không trùng khít với tiếng Việt, có chăng chỉ là bộ phận từ gốc Hán, nhưng từ xưa tiếng Việt đã có bộ phận từ vựng bản địa và những từ vựng gốc Nam Á!).

Văn tự mới có mặt thuận cho thơ mới và văn xuôi mới, mở ra khả năng truyền đạt những trải nghiệm xã hội và tinh thần mới của con người ở một thế giới mới trong đó đã hiện diện những yếu tố chịu ảnh hưởng của văn hóa Tây phương. Nhưng nó cũng có mặt trái là tạo ra khả năng đánh mất những ký ức văn hóa vốn có thể lưu giữ tốt hơn trong kiểu văn tự cũ (ví dụ phép đối như một quy tắc sáng tác và như một trong số các tiêu chuẩn giá trị). Việc sáng tác thơ bằng văn tự mới có khi sẽ giống như sự "khuyến khích phạm lỗi" đối với những người làm thơ không thông thạo các lớp nghĩa cũ của các từ vựng Hán-Việt, hoặc có khi nó xui người ta lầm lẫn việc làm thơ bằng tiếng Việt với việc "làm thơ bằng... chữ quốc ngữ" ("làm thơ" và "viết thơ"). Nội một tật nhỏ của Xuân Diệu về già − quá chú tâm nhắc nhở bạn làm thơ trẻ chấm, phẩy cho các câu thơ − đủ tỏ rõ điểm này. (Có một việc khác là: nếu cách viết thơ bằng chữ Hán chữ Nôm từng tạo nên vẻ đẹp thị giác, thì đến một lúc nào đó, người làm thơ cũng có thể nghĩ đến cách thể hiện vẻ đẹp thị giác trong những bài thơ viết bằng chữ quốc ngữ).

Như vậy, những văn cảnh (xã hội, lịch sử, văn hóa) làm nền cho các cải cách của "thơ mới" và cho "số phận" của nó là khá bấp bênh, không hoàn toàn chắc chắn, mặc dầu có cơ sở. Hình dung cái văn cảnh này để thấy các nhà cách tân văn học thời ấy đã bạo phổi, táo gan như thế nào. Họ đã dám cãi lại truyền thống, dẫu chỉ dị ứng với một bộ phận lỗi thời của nó. Con đường của họ là tạo ra một số mẫu mực mới − mà quan trọng nhất là thể loại câu thơ mới, − tạo uy tín cho nó, rồi sáp nhập vào truyền thống. Họ làm giàu cho truyền thống thêm một chút, nhưng ngay cái phần làm giàu ấy cũng vẫn phải dựa vào vốn của truyền thống. Sau khi mùa cải cách đã lắng đi, thì ngay thành tựu của nó cũng dần dần bị điều chỉnh. Mặt khác, khi tinh thần của cải cách không còn, chỉ còn những khuôn mẫu mới phát minh, thì dần dà, những khuôn ấy lại trở thành cứng nhắc; trong mắt các thế hệ sau, chúng lại là hiện thân của cái cũ cần vượt qua. Cố nhiên, vượt như thế nào là việc của họ và do họ.

 07/5/1992

● Tham luận tại Hội thảo “60 năm phong trào thơ mới”,

Hà Nội, tháng 6/1992.

● Tạp chí Văn học, s. 1 (tháng 1&2/1993)

(1) Xem bài của Nguyễn Quân in trong tập Hàn Mặc Tử, hương thơm và mật đắng (Trần Thị Huyền Trang sưu tầm và biên soạn), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 1991, tái bản 1997, tr. 234-245.

(2) Có không ít dấu hiệu cho thấy Hoài Thanh tổng kết phong trào thơ mới (1932-1941) từ quan điểm của nhóm Thế Lữ, Xuân Diệu (Tự Lực văn đoàn). Thế Lữ hết sức khen ngợi cuốn Thi nhân Việt Nam 1932-1941 và khuyên Hoài Thanh "bỏ ngoài tai" các lời phê phán (Xem quảng cáo cuốn Thi nhân Việt Nam 1932-1941 (in lần thứ hai) trên tạp chí Tri tân 1943).

(3) Cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi ở Việt Bắc 1949 cho thấy nhiều chuẩn mực của thơ mới (1932-1945) đã công nhiên trở thành thước đo; những người bảo vệ các chuẩn mực ấy chính là Thế Lữ, Xuân Diệu. Xin xem thêm bài viết của tôi: Dấu hiệu "xung đột trường phái" trong cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi (Việt Bắc, 1949) đăng tạp chí Văn hóa văn nghệ công an số 6 (tháng 11 và 12-1995).