PHÊ BÌNH VÀ NGHIÊN CỨU

TRONG BỘ SÁCH NHÀ VĂN HIỆN ĐẠI CỦA VŨ NGỌC PHAN

Đối với hai quyển sách mang tính tổng kết về văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ này, bộ sách Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan và cuốn Thi nhân Việt Nam 1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân, tôi đoán chắc là số đông các nhà phê bình và nghiên cứu văn học hiện giờ đều giống nhau ở một thái độ tiếp cận như sau: Ít ra, tất cả chúng ta đều xem đó như những tài liệu có tính chất văn học sử, những công trình nghiên cứu văn học.

Vậy mà, vào thời gian làm sách, chính các tác giả lại xem công việc của mình như là phê bình văn học. Vũ Ngọc Phan lấy phụ đề này in ngay lên bìa sách và giải thích rõ ngay ở lời nói đầu. Tác giả Thi nhân Việt Nam 1932-1941 kín đáo hơn, nhưng khi "nhỏ to" với bạn đọc ở cuối sách có bảo rằng: "Quyển sách này ra đời, tôi ngại nhất là sẽ mang tên nhà phê bình!" Vì sao thế? − Ít ra là vì, như ông nói liền đó, ông ngại nhất cái chữ "phê" trong danh xưng còn hơi mới mẻ này đối với đương thời. (Về tâm lý sợ mang danh xưng này của đương thời, ở quyển Ba sách Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan có bảo "việc gì lại phải lẩn tránh một cách trẻ con như thế"). Nhưng vị tất Hoài Thanh đã chối được hoàn toàn khỏi danh xưng nhà phê bình, bởi ông − giống như Vũ Ngọc Phan − cũng bảo với bạn đọc rằng mình không thể "khách quan" được: "Vô tư thì tôi đã vô tư hết sức, nhưng khách quan, không!" Vậy là các tác giả của hai quyển sách này đã viết sách trong tâm thế người viết phê bình.

Cách hiểu khái niệm "nhà phê bình" thời các ông và thời nay có khác biệt, theo hướng thu hẹp dần phạm vi quan tâm của những nhà chuyên môn loại này. Cái đó hãy tạm không bàn đến ở đây. Ta hãy thử xem phong cách phê bình của họ ra sao. Để nói tập trung vào bút pháp phê bình trong Nhà văn hiện đại, ta hãy nhớ tới bút pháp của Thi nhân Việt Nam 1932-1941, luôn thể làm một chút so sánh.

Ở trên tôi có nhận xét: Hoài Thanh xem ra không tin chắc người ta sẽ không coi ông là nhà phê bình. Nhà phê bình tức là người can dự, người xâm nhập. Nhưng nhà phê bình Hoài Thanh đã xâm nhập vào thơ không chỉ ở mức như các nhà phê bình khác. Ý tôi muốn nói ông can dự vào thơ với tư cách một nhà thơ, một nhà thơ trong văn xuôi; hơn mức một khách tri âm, ông tự tố cáo qua từng trang viết như một kẻ cùng hội cùng thuyền với các nhà thơ mới. Nét bao quát của tư cách nhà thơ mà tác giả Thi nhân Việt Nam 1932-1941 tự chọn là bộc lộ tư thế con người trữ tình của mình suốt cuốn sách. Mở đầu ta đã thấy tác giả hình dung cảnh họp mặt "hôm nay", "ở đây" của một "hội Tao đàn" tưởng tượng, đang thành kính rước anh hồn Tản Đà tiên sinh về chứng giám cho cuộc sum vầy. Ai là người cầm nhịp, bắt giọng cho "khắp mặt thi nhân"? − Chính là tác giả quyển sách. Ta nghe mà như thấy ông đang thực hiện cả một loạt nghi lễ, bày hương án, đốt lò trầm, áo the khăn xếp cung thỉnh linh hồn một bậc tiên khu, rồi mới khoan thai vào cuộc trò chuyện về thơ của đám người cùng lứa. Cái nghi thức "gọi hồn" Tản Đà mở đầu sách − một nghi thức mê hoặc nghệ thuật, − thật ra chỉ là mở đầu cho một loạt nghi thức nghệ thuật khác mà  Hoài Thanh thỉnh thoảng lại thực hiện trong từng đoạn của Thi nhân Việt Nam 1932-1941. Nó tạo ra một không khí đặc biệt, ở đó mới dễ bề gọi từng nhà thơ là "chàng", là "người", là "thi nhân", dễ bề cách điệu hóa việc đọc thơ, thưởng thức thơ, cách điệu hóa và hình tượng hóa người làm thơ và thế giới thi ca vốn đã đầy cách điệu và hình tượng. Có thể chính cái tư thế trữ tình tự sửa soạn cho mình ấy đã khiến cho các bài trong quyển sách không thể dài. Trừ bài khái quát gồm trên một vạn chữ, còn lại đều là bài ngắn. Ta đều biết trữ tình là một trạng thái tâm lý không bình thường (căng thẳng hơn, nhiều chấn động, xúc động hơn) nên không thể kéo dài. Vả chăng phải lưu ý đến cái công chúng đã bị thôi miên tạm thời vào không khí mong manh này, phải coi chừng trầm bay khói nhạt, câu chuyện sẽ thành suồng sã nôm na. Thỉnh thoảng Hoài Thanh lại phải nhắc khéo cho công chúng biết họ nên cảm thấy đang ở trong khung cảnh nào. Ông lên tiếng thuyết minh tưởng như có một nhà thơ đang bước vào: "người đã đến giữa làng thơ với chiêng trống xập xoèng inh cả tai, chúng ta đổ nhau ra xem rồi lại chưng hửng trở vào"; người này qua, tới người khác: "người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy…" v.v… và v.v… − Toàn là những hình tượng của văn hư cấu, nó tạo ra một không khí tao nhân mặc khách cho cuộc chuyện trò. Lối viết ấy, đọc lại có lúc thấy rất thích, có lúc lại thấy nó điệu đà, diệu vợi thế nào! Một kẻ hậu thế như Đặng Tiến, vào những năm 1980, ngồi ở tận bên trời Tây, nhân đọc lại đoạn Hoài Thanh viết về Thế Lữ, như là không nhịn được, đã thốt lên nhận xét này: màu mè! − Quả có màu mè thật. Nhưng ta chỉ thấy màu mè khi ta đang trong tâm trạng nôm na ngày thường để nhìn vào cái không khí trữ tình của trầm hương, sách đèn, thơ phú mà nhà phê bình đàn anh đã cố tình thiết trí ra như thế. Nó vẫn là hợp lý, cần thiết, một khi đã được lựa chọn như một phong cách nhất quán.

Nhắc đến Hoài Thanh và sách Thi nhân Việt Nam 1932-1941 là để nói đến Vũ Ngọc Phan và sách Nhà văn hiện đại. Có thể hình dung được rằng Vũ Ngọc Phan sẽ viết được Nhà văn hiện đại bằng cùng một lối như của Hoài Thanh được không? − Tôi nghĩ rằng không. Điều ta gọi là cái "tạng" của mỗi người, tuy cũng có, nhưng chưa thật cốt yếu. Ta nhớ là Hoài Thanh chỉ viết về thơ, thơ của những người tham gia phong trào cải cách thơ trong vòng mười năm (1932-1941). Vũ Ngọc Phan có một đối tượng lôi thôi hơn, nhiều thứ hơn. Không chỉ thi gia, tiểu thuyết gia; mà còn các nhà biên khảo, trứ thuật, dịch thuật, các tay bỉnh bút chủ chốt của các tạp chí lớn. Vũ Ngọc Phan phải nhằm sự mô tả của mình vào cả văn hóa rộng chứ không riêng văn học. Ông đã chọn một bút pháp khác hẳn Hoài Thanh. Không bày hương án, không đốt trầm nhang, không tạo ra vẻ khác thường cho sự bình văn phê văn, không tự xây dựng một hình tượng cách điệu về mình như một người đọc đặc biệt với những hành vi đọc đặc biệt, Vũ Ngọc Phan chỉ chân phương lật giở các trang sách báo, dõi theo công việc của ngòi bút từng người viết, để kiểm và điểm, điềm tĩnh hơn, bình thản hơn, bằng giọng nói thường, không căng lên để sớm phải chùng xuống hoặc sớm ngừng lại. Một cách trò chuyện để có thể kéo dài, nghỉ rồi lại tiếp tục, và Vũ Ngọc Phan đã viết được thật dài.

Nếu Hoài Thanh đưa đẩy ngòi bút phê bình của ông trong lối văn cách điệu hình tượng, thì Vũ Ngọc Phan dùng lối viết chân phương. Thế nhưng cả hai ông đều gặp nhau ở chỗ lấy đơn vị cơ bản cho việc miêu tả và nhận định là tác giả.

Ở Hoài Thanh, tác giả chỉ thuần túy gồm thi nhân, tựu trung Hoài Thanh cũng chỉ làm cái việc miêu tả và nhận định về đặc sắc của từng nhà "thơ mới" − đặc sắc của cái thế giới thơ ca do họ tạo ra, đặc sắc của sự sáng tạo ở từng người. Có điều là Hoài Thanh đã chuyển hầu hết các nhận định ấy thành ngôn ngữ hình tượng, ông làm như không dùng gì đến những khái niệm, những tri thức về thơ, về "nghề" thơ. Ngôn ngữ hình tượng ấy, có thể, cho đến hiện giờ vẫn còn gây ra cho những ai đọc hời hợt, một lầm tưởng tai hại là hình như không có hoặc không cần biết đến cả một vốn tri thức về văn hóa thi ca mà thật ra Hoài Thanh biết rất tường tận.

Ở Vũ Ngọc Phan, tác giả − đó là người trứ tác; là dịch giả, soạn giả, là nhà biên khảo, nhà bình luận; tác giả − đó là người sáng tác, là thi gia, tiểu thuyết gia, kịch tác gia, người viết bút ký, người viết phóng sự, v.v… Cả người sáng tác lẫn người trứ tác, đối với Vũ Ngọc Phan, cũng như đối với quan niệm thông dụng thời ông, − đều là nhà văn.

Ở mỗi bài viết về một nhà văn, Vũ Ngọc Phan vừa nêu nhận xét bao quát, vừa dừng lại ở những tác phẩm chính, toát yếu, phẩm bình, từ đặc điểm chung đến những đoạn, những câu chữ cụ thể. Ông viết như một người viết bút ký. Nếu căn cứ vào lối viết, có thể xem lối viết trong Nhà văn hiện đại là lối của các nhà biên khảo. Nhưng nhà biên khảo ở đây đang làm việc trên một vùng tài liệu còn chưa hoàn thành: các tác gia còn đang viết tiếp, các tác phẩm còn mới, chưa dễ ổn định cho sự đánh giá v.v… Bởi vậy dạng viết về tác giả ở đây là dạng bút ký của nhà biên khảo.

(Cũng thấy có ý kiến định coi các bài viết về tác giả trong Nhà văn hiện đại như những "chân dung văn học", nhưng nếu thế thì phải mở rộng đến độ đồng nhất thể "chân dung" với thể nghiên cứu tác gia, và đến đó thể "chân dung" chẳng còn đặc điểm gì riêng để tồn tại như một thể tài đặc sắc và ít nhiều độc lập được nữa).

Cuối sách Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan nói: ông đã viết cuốn sách này theo "phương pháp khoa học". Dù có được biến báo đi đôi chút cho hợp với thực tế văn học quốc ngữ nước nhà ở thời đầu của nó, thì phương pháp này vẫn là một công cụ Tây phương. Có thể nói ở địa hạt trứ thuật, Vũ Ngọc Phan cũng như Hoài Thanh đã có một thuận lợi lớn: liền trước các ông, từ đầu giai đoạn văn học quốc ngữ đã liên tục hiện diện các nhà biên khảo, trứ thuật, từ Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, các nhà biên khảo của Đông Dương tạp chí và Nam phong tạp chí (Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục, Phạm Quỳnh, Nguyễn Hữu Tiến), tiếp đó là những Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Văn Tố, Đào Duy Anh, v.v… Tất cả các học giả nói trên đã đem vào nền trứ thuật nước nhà cái phương pháp Tây phương vốn dĩ xa lạ với tư duy Đông phương. Một cách nhìn cách miêu tả khách quan, thực chứng đã trở nên quen thuộc dần trong giới học giả và công chúng. Riêng với văn học, một ý niệm mới, kiểu Tây phương đã xuất hiện, kết hợp với ý niệm rất rộng về văn, vốn đã hình thành ở bản địa qua nhiều thế kỷ… Những điều kể trên, cùng nhiều yếu tố khác nữa, đã mặc nhiên trở thành cơ sở quan niệm, cơ sở tri thức cho những nhà nghiên cứu phê bình thuộc lớp sau như Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh…

Tuy vậy, ở khía cạnh này, Thi nhân Việt Nam 1932-1941 và Nhà văn hiện đại cũng bộc lộ nhiều khác biệt. Thi nhân Việt Nam 1932-1941 gợi cho chúng ta cảm tưởng về một thứ chuyên luận (kiêm tuyển tập). Nét cốt yếu của chuyên luận là tư tưởng. Một chuyên luận đứng được là do một tư tưởng quán xuyến, giống như chất keo dính liền các phần lại với nhau. Một tư tưởng do tác giả mới đề xuất, nó là cái điều chính yếu mà tác giả muốn nói ra trong suốt cuốn sách, từ mọi giác độ có thể có được. Thi nhân Việt Nam 1932-1941 muốn chỉ ra vạch ra "một thời đại mới trong thi ca" tiếng Việt, một cuộc cách tân văn nghệ diễn ra dưới ảnh hưởng của xu hướng "Tây phương hóa", "Âu hóa" các sinh hoạt văn hóa vật chất và tinh thần ở bản địa. Tách rời tư tưởng về cuộc cách tân văn học, về "thời đại mới trong thi ca" này thì những "ngày thứ nhất", "thời đại chữ tôi", và bao nhiêu điều khác nữa sẽ mất hết ý nghĩa khi đem dùng cho một giai đoạn thơ ca thuộc một nền thơ mà đến lúc ấy đã kinh qua một lịch sử thành văn hơn 10 thế kỷ, đã định hình hẳn trong một kiểu thức − cái kiểu thức mà đúng lúc này đã bộc lộ sự lạc hậu.

Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, trái lại, ít gợi cho ta ý niệm về một chuyên luận, thường khi nó gợi cho ta ý niệm về một thứ toàn cảnh. Đây là một phòng trưng bày mà cái nhiều sẽ gợi ra tính toàn cảnh, − một cách làm toàn cảnh kiểu Balzac. Cố nhiên, từ cách trình bày này, Vũ Ngọc Phan muốn nói sự tiến triển của văn học viết bằng chữ quốc ngữ ở năm chục năm đầu, nhưng dẫu có vài lần ông nói đến sự tiến triển, sự diễn biến, thì chính nó chỉ được toát ra từ toàn bộ cách trình bày chứ không lúc nào thấy Vũ Ngọc Phan dừng lại phân tích để nêu lên những tiến triển ấy. Toàn bộ cuốn sách của ông chỉ mô tả một hiện trạng văn học qua các tác giả tiêu biểu, chứ không định nghiên cứu phân tích nó như cách của người viết chuyên luận.

Ngòi bút phê bình của Vũ Ngọc Phan không thật nhiều đặc đặc sắc. Những chỗ đắc dụng cho hậu thế, ở Nhà văn hiện đại chính là ở những dữ kiện mà ông cung cấp. "Chất" phê bình ở đây không đậm. Phê bình ở đây chỉ tợ như một phong thái tự do mà nhà nghiên cứu tự cho phép mình được giữ ở một mức nhất định, do phải khảo sát một hiện trạng còn tươi, đang sống động, chưa hoàn tất, lại cũng do muốn kín cạnh, muốn mở ngỏ đường rút lui cho những nhận định mà về sau có thể sẽ trở nên không phù hợp.

Nói như vậy cũng tức là nói giá trị chủ yếu của Nhà văn hiện đại là ở "chất" nghiên cứu của nó, ở các dữ kiện mà nhà biên khảo thu thập được. Giá trị này không nằm ở các đoạn riêng, mục riêng, mà nằm ở kết cấu toàn thể, ở việc chọn đúng − do định giá đúng − những tác gia tiêu biểu cho quá trình văn học nửa thế kỷ. Số lượng 79 tác giả được Vũ Ngọc Phan chọn, có thể là còn thiếu, nếu ta muốn hình dung toàn diện hơn về quá trình văn học này. Nhưng số lượng những tác gia được chọn này ít khi tỏ ra là không tiêu biểu cho giai đoạn văn học được ông mô tả. Có thể chính việc chọn lựa khá chuẩn xác này của Vũ Ngọc Phan đã khiến cho cuốn Nhà văn hiện đại, qua 50 năm tồn tại, có lúc tưởng như mất hút khỏi vòng tìm kiếm, đến nay hầu như đã trở thành một thứ sách tra cứu bắt buộc cho những ai muốn tìm hiểu, nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

19/11/1992