TRUYỆN NÔM, VÀI KHÍA CẠNH VĂN HỌC SỬ

 

Thịnh thời của truyện Nôm thường được giới nghiên cứu gắn với các thế kỷ từ XVII đến XIX. Điều này là xác đáng trong hàm nghĩa nguyên vẹn của tên gọi (những truyện được viết ra và in ra bằng chữ Nôm). Song phải tính đến cái thực tế là từ cuối thế kỷ XIX sang thế kỷ XX, hàng loạt truyện Nôm thời trước đã được "quốc ngữ hóa" − chúng được phiên âm và in ấn bằng chữ quốc ngữ la-tinh. Sự kiện này đem vào "vấn đề" truyện Nôm những hệ lụy văn bản học với những tranh cãi khó chấm dứt. Nhưng điều đáng nói hơn lại là hiện tượng sau đây: cùng lúc với làn sóng quốc ngữ hóa kể trên lại vẫn thấy xuất hiện những sáng tác mới cùng loại: U tình lục (viết 1909, in 1913) và Vậy mới phải (viết 1913, in 1918) của Hồ Biểu Chánh, Giai nhân kỳ ngộ diễn ca (viết khoảng 1915, in 1926) của Phan Châu Trinh, Việt Trung tiểu lục (in 1920) của Nguyễn Thành Phương, v.v… − là những tác phẩm tuy có thể gọi là "truyện thơ", thật ra vẫn chẳng khác gì mấy so với các truyện nôm thời trước, ngoại trừ việc chúng không có một "tiền sử" văn bản ở dạng chữ khối vuông.

 

Truyện nôm như một đề tài khảo sát phân tích dường như chưa thu hút được thật nhiều chú ý của giới nghiên cứu. Một vài cuốn chuyên khảo gần đây mới gợi lên được cái ý niệm về một vùng đối tượng mà trữ lượng dường như chưa lộ rõ, do vậy những sự mô tả và phân tích chưa hẳn đã hoàn toàn hợp lý. Vả chăng đằng sau cả khối di sản này còn có thể đọc ra nhiều thông số lý thú về văn hóa tinh thần người Việt.

 

1. Nhu cầu "diễn Nôm", "diễn ca" và khả năng của thể lục bát

Hai nhân tố chính làm thành văn bản các truyện thơ Nôm là một sự tích (hoặc nói rộng hơn là một đề tài) nào đấy và câu thơ lục bát (cũng được gọi là câu văn lục bát).

Sự xuất hiện và phát triển của thể lục bát trong văn hóa ngôn từ của người Việt từ thế kỷ XVI trở về sau cho phép nhận định rằng thể lục bát gắn chặt với xu hướng "diễn Nôm", "diễn ca".

Có thể hiểu "diễn Nôm", "diễn ca" như những thuật ngữ trỏ thao tác. Thực chất của thao tác đó là: Diễn đạt (một "nội dung" nào đấy) bằng tiếng bản địa, bản tộc (ở đây là tiếng Việt đối với người Việt); nhưng không phải tiếng bản tộc trong một cấu trúc bất kỳ mà phải là một cấu trúc xác định, đáp ứng yêu cầu thuận lợi trong phổ biến, truyền thông, lại cũng đáp ứng một mỹ cảm về ngôn từ của người bản tộc đương thời.

Diễn Nôm, diễn ca và lục bát như hai mặt của cùng một quá trình: một nhu cầu và một phương án khả thi, thậm chí tối ưu.

 

Chỉ riêng việc diễn Nôm thành truyện đã cuốn vào dây chuyền lục bát biết bao tích truyện với xuất xứ thật sự đa tạp: từ huyền sử đến sử ký; từ thần tích, thần phả đến tiểu sử cá nhân; từ các thiên cổ tích thần kỳ đến các truyện ngụ ngôn, truyện trạng; từ các nguồn tích truyện bản địa đến các nguồn tích truyện mượn bên ngoài…

 

Nhưng diễn Nôm, diễn ca còn tỏa một độ rộng dường như không biết đến giới hạn, cả trong lẫn ngoài văn học. Các bài trữ tình trường thiên (vãn, khúc, ngâm…), các thiên du ký − là trường hợp dễ hiểu (và đôi khi chúng được liệt chung vào khái niệm truyện Nôm, ví dụ thiên du ký dài gần 700 câu lục bát của Nguyễn Tông Quai, được đặt tên là Sứ trình tân truyện). Kinh truyện Nho giáo đã được diễn Nôm bằng lục bát (từ Hồ Quý Ly đến Tự Đức?), kinh Phật và các sự tích gần với đạo Phật cũng được xử lý như vậy từ khá sớm, và đây là tiền lệ cho cả tín ngưỡng Tứ Phủ bản địa lẫn Cơ Đốc giáo ngoại nhập về sau. Diễn ca lục bát đã có thể được dùng để thuyết giảng đạo lý thì các nhà thế gia cứ việc dùng lối ấy mà soạn các bản "gia huấn" răn dạy con cháu trong dòng tộc, hoặc soạn các thiên niên biểu, hành trạng − một thứ tự truyện − lưu lại cho các con cháu những điều cần nhớ về huân công, sự nghiệp của các tằng tổ, cao tổ… Các loại sách giáo khoa dạy chữ Nho cũng thường tận dụng tính dễ nhớ của câu lục bát để "vỡ lòng" cho học trò ít vốn chữ thánh hiền, − xa lạ biết bao mà cũng sẽ là thiết yếu biết bao cho họ trên đường lập thân. Từ đầu đến giữa thế  kỷ XX, tính dễ nhớ dễ thuộc của câu lục bát lại được dùng vào tuyên truyền chính trị với tất cả các quy mô, các màu sắc, các xu hướng vận động.

 

Những lĩnh vực "thực dụng" vừa nêu của diễn ca lục bát dẫu sao cũng còn nằm ở khu vực cao nhã, trang nghiêm. Song ở thế kỷ của mình, chúng ta còn biết đến các dòng mạch diễn ca thông tục hơn nhiều: diễn ca về thuế lệ, về trật tự vệ sinh, về quy tắc giao thông... Nếu tác giả phóng sự Lục sì đã cho biết hồi những năm 1930-40 ở Hà Nội từng có bản diễn ca lục bát dạy vệ sinh phong tình cho các gái bán hoa, thì ta cũng sẽ chẳng ngạc nhiên gì nếu ở những năm 1990 này sẽ có ai đó được mời soạn giúp những diễn ca về việc phòng tránh "căn bệnh thế kỷ" (AIDS). Quả là lục bát vạn năng!

 

Người viết những dòng này đã tưởng mấy chữ "lục bát vạn năng" này do mình nghĩ ra. Chợt đọc lại sách cũ mới biết, ít ra cũng đã có nhà nghiên cứu quá cố Cao Huy Đỉnh nói thế từ lâu rồi: "Từ thế kỷ XVIII trở đi thì thơ sáu tám trở nên vạn năng, dùng để diễn đạt mọi thứ cảm nghĩ, tự sự, trữ tình, nghị luận cũng như diễn kịch, dù dung lượng dài ngắn, rộng hẹp, khó dễ đến đâu cũng thích nghi cả" (Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam. H., 1974, tr.114).

 

Diễn Nôm, diễn ca đã khiến lục bát trở nên vạn năng. Nhưng phải nói thêm: tính vạn năng của lục bát được phát huy không phải trong mọi tiền đề văn hóa lịch sử bất kỳ, mà chỉ là trong những tiền đề xác định: đó là trong một môi trường kém phát triển về phương tiện truyền thông.

 

In khắc ván (kỹ nghệ tiên tiến nhất ở Đông Á trung đại, tương truyền được du nhập từ Trung Hoa vào Việt Nam nhờ vị tổ nghề Lương Nhữ Hộc) là một may mắn mà không phải tác phẩm nào cũng được hưởng, nếu như chúng không có chỗ đứng trong lợi ích trực tiếp của vương triều, hoặc về sau này, trong lợi ích kinh doanh của các nhà tàng bản. Không ít tác phẩm của thời trung đại còn lại với hậu thế chỉ nhờ các truyền bản chép tay, đời sau sao lại bản viết tay của đời trước.

 

Vả chăng, không phải ai cũng đọc được các văn bản tác phẩm chữ Nôm, do tình trạng thất học của số đông cư dân. Văn học Nôm − văn học tiếng Việt thời trung đại − một nền văn học thành văn, để tồn tại và phát triển ngay trong cái môi trường đầy hạn chế về phương tiện truyền thông, về trình độ đọc của công chúng − chính nền văn học thành văn ấy đã tận dụng phương thức truyền miệng vốn phổ biến trong sinh hoạt dân gian. Thay (hoặc bổ sung) cho "đọc-nhớ" (lối tiếp nhận văn học viết), người ta tận dụng lối "nghe-thuộc" (lối tiếp nhận văn nghệ dân gian). Theo hướng này, văn bản tác phẩm phải được đan dệt sao cho khi được "nạp" vào kênh truyền miệng, nó có thể được truyền tới đích với mức suy xuyển ít nhất, tuy dù sao cũng có.

 

Việc thể lục bát được dùng rộng rãi đến thế khiến ta có thể xem nó như một cơ cấu "đóng gói" thông tin tối ưu trong môi trường văn hóa tiếng Việt. Tính xác định về số lượng (6 âm tiết cho câu lục; 8 − cho câu bát) và tính chu kỳ (sự lặp lại, được tạo nên do quy tắc hiệp vần) khiến đơn vị tiết tấu này trở thành một cấu trúc bền vững, có thể ghép nối vào nhau đến vô tận, đồng thời vẫn có thể tháo rời đặt cạnh nhau như những đơn vị độc lập. Ở phương diện thuần ngôn từ, ngoài quan hệ giữa hai câu liên tiếp (câu lục với câu bát; câu bát với câu lục tiếp sau) thể lục bát không giả định một "tính tổ chức" nào khác ở quy mô lớn hơn. Mọi yêu cầu về "tính tổ chức" từ cấp độ trên câu trở lên chỉ xuất hiện do các yếu tố nội dung ngoài ngôn từ mà sự thể hiện ở ngôn bản tựu trung là độ dài ngắn − kết quả của việc lắp ráp kéo dài các "mắt xích" lục bát. Thiêng liêng, cao nhã hay thông tục, thực dụng − không phải là các phẩm chất tự thân của thể lục bát, mà chỉ là do các loại nội dung được gói lại trong nó gây ra. Chính vì vậy, lục bát được dùng như một lối hành văn (người ta gọi là văn lục bát), một tổ chức cú pháp, một cấu trúc thuần ngôn từ, để đan dệt mọi loại ngôn bản, văn bản. Tính đa năng, vạn năng của thể lục bát, − mà biểu hiện đầy thuyết phục là sự bao trùm của diễn Nôm, diễn ca, − như vậy, vừa là sản phẩm của tình trạng lạc hậu về trình độ và phương tiện truyền thông, đồng thời vừa là phương cách khắc phục sự lạc hậu ấy.

 

Không phải là người ta không thể diễn Nôm bằng các thể thơ khác. Một số truyện Nôm đã xây dựng văn bản bằng một liên hoàn các bài thơ Đường luật (một thể thơ Nôm mô phỏng thi luật Trung Hoa). Tuy vậy, tiến trình văn hóa ngôn từ ở Việt Nam tính đến thế kỷ XVIII-XIX cho thấy rằng, với diễn Nôm, diễn ca thì thích hợp nhất vẫn là thể lục bát.

 

 

2. "Diễn Nôm" như một khả năng bảo quản và phát triển vốn truyện

Trong ngôn từ thông tục ở ta, ý niệm "truyện" (hoặc "chuyện") dường như bền vững hơn nhiều thuật ngữ có khả năng thay thế khác. Cũng do tính thông tục của cách gọi nên mọi loại hình sáng tác có một "tích" nào đó làm hạt nhân, đều có thể quy về "truyện" (ở Đàng Trong có lúc từ "thơ" đảm nhận ý nghĩa này: người ta gọi Thơ Mụ Đội, Thơ Thầy Thông Chánh, v.v..) ý niệm "vốn truyện" dùng ở đây là muốn nói toàn bộ vốn "tích truyện" hoặc rộng ra là "vốn tự sự" từng xuất hiện trong đời sống văn hóa dân tộc. Cái vốn này, với văn hóa người Việt, không thể nói là vô hạn.

 

Cho đến thời sử dụng chữ viết và xuất hiện văn học thành văn (văn học viết chữ Hán và chữ Nôm), tình hình xảy ra với vốn truyện không phải là thật đáng khích lệ. Việc bảo quản cái vốn đã có (huyền thoại, thần tích, cổ tích, truyền thuyết…) nếu được thực hiện bằng văn tự (chữ Hán) lại phải chịu một sự Hán hóa (và kèm theo là Nho giáo hóa) mà nay chưa thể đo được mức độ méo lệch, biến dạng. Vả chăng, ngay khi đã được ghi lại bằng văn tự, dưới dạng các thần tích, thần phả, văn bia, truyện ký, sử ký…, cái vốn truyện đã có cũng chỉ tạo cơ hội xúc tiếp cho số ít công chúng có học.

 

Đối với các vốn liếng trong văn hóa, yêu cầu bảo lưu chủ yếu không phải là gói lại, cất kín một chỗ (cách này cũng không khác gì mấy so với sự thiêu huỷ). Sự bảo lưu chỉ hữu hiệu khi đem cái vốn cần giữ kia ra tiêu dùng trong đời sống văn hóa cộng đồng. Từ khía cạnh này có thể thấy "diễn Nôm" như một phương thức có ý nghĩa lớn, cả trong việc lưu giữ các tích truyện xưa, cả trong việc sản sinh các tích mới. Một phần đáng kể (nhưng có lẽ chưa phải là phần lớn) vốn truyện dân gian đã được diễn Nôm để có một ngôn bản tương đối định hình trong văn vần. Huyền sử, dã sử và cả sử ký nữa − được diễn Nôm (ví dụ Thiên Nam ngữ lục, thế kỷ XVIII?) để được bảo quản như những tích truyện. Các huyền tích tôn giáo (của Phật giáo, của tín ngưỡng Tứ phủ…) được diễn Nôm, đáp ứng nhu cầu các hội lễ, các sinh hoạt tín ngưỡng đại chúng, cũng mặc nhiên làm giàu vốn truyện cho văn hóa dân tộc. Việc mượn tích của các nền văn hóa ngôn từ bên ngoài hay việc tạo ra tích mới cũng mang ý  nghĩa tương tự.

 

Đối với các lớp tác gia mà trong tâm lý trứ thuật có dấu ấn dù đậm dù nhạt của quan niệm "thuật nhi bất tác", có lẽ chính loại hình diễn Nôm với mức độ, liều lượng tương đối thấp về sự sáng tạo − lại là dạng tập dượt thích hợp, chuẩn bị cho những sáng tác với mức độc lập sáng tạo cao hơn. Nói riêng trong văn tự sự thì hoạt động cải biên, phóng tác xoay quanh một truyện có sẵn − giống như một loại bài tập, tích luỹ kinh nghiệm thao tác tư duy, chuẩn bị cho sự xuất hiện những tác phẩm mà tích truyện hoàn toàn là sáng tác mới của người viết ra tác phẩm. Trong tiến trình văn học, hoạt động hư cấu tự do không xuất hiện tức khắc. Tìm trong số các truyện Nôm quen thuộc, người ta thấy loại tác phẩm có cốt truyện tự tạo như trường hợp Sơ kính tân trang (1804), Mai Đình mộng ký (trước 1841) là khá hiếm. Ấy là chưa tính chi ly đến một điểm này nữa: ngay những tác phẩm có cốt truyện tự tạo kể trên, các chi tiết dường như rút từ tiểu sử, từ trải nghiệm thực của tác giả… cũng thường được xử lý lại theo những mô-típ vốn phổ biến ở các truyện Nôm khác.

 

 

3. Diễn Nôm thượng nguồn của văn học dịch

 

Sự nảy sinh ý niệm về kẻ khác là dấu hiệu tiến bộ của đời sống ý thức một cộng đồng. Phải chăng đây chính là một cơ sở để luận chứng về sự ra đời của dịch thuật, nhất là dịch thuật văn học, ở mỗi nền văn hóa ngôn từ?

 

Với tính cách là một dạng sáng tạo của nghệ thuật ngôn từ, văn học dịch (hoặc dịch thuật văn học) là một bộ phận không thể thiếu của hầu hết các nền văn học đương đại. Có thể nghĩ rằng ở từng nền văn hóa ngôn từ, từng nền văn học dân tộc, bộ phận văn học dịch đều có quá trình xuất hiện, tiến triển, định hình và phát triển cụ thể.

 

Đối với ngành dịch thuật trong văn hóa người Việt, cho đến nay hầu như chưa thấy những nỗ lực nhằm phác hoạ cho nó một lịch sử, trong khi trên thực tế nó đã có một lịch sử hẳn không phải là ngắn ngủi.

Ở phương diện gắn với văn tự, có thể nghĩ rằng hoạt động dịch thuật gần như xuất hiện cùng lúc với việc chế tác chữ Nôm.(1) Các dịch phẩm đầu tiên từ Hán sang Nôm (của Sĩ Nhiếp hoặc Hồ Quý Ly?) đã thất truyền từ lâu, song, qua những lời ghi vắn tắt trong các thư tịch xưa còn lại, ta biết rõ phạm vi nội dung của chúng: đó là những bản dịch "các sách kinh truyện" tức là dịch các tác phẩm gốc của Nho giáo (Tứ thư, Ngũ kinh).

 

Đương nhiên, đấy chưa phải là dịch phẩm văn chương.

 

Các khảo cứu của giới thư tịch học cho thấy văn xuôi chữ Nôm là loại rất hiếm hoi trong trứ thuật, tính đến cuối thế kỷ XVIII.(2) Đã vậy thì hoạt động dịch thuật hẳn cũng chỉ tập trung ở khu vực thơ và văn vần.

 

Tôi nghĩ đến những hệ quả nảy sinh từ hai hiện tượng: thơ Hàn luật và truyện "diễn Nôm".

 

Thơ Hàn luật − gắn với tên tuổi Hàn Thuyên, tức Nguyễn Thuyên (thế kỷ XIII), theo nhận định của các nhà văn học sử, "chỉ là Đường luật… ứng dụng vào việc làm thơ phú Quốc âm thôi" (3)  Việc vận dụng "thi luật của Tàu" vào "âm luật tiếng ta" để tạo nên những tác phẩm thơ Nôm (tiếng Việt) luật Đường, − cố nhiên, là hiện tượng ảnh hưởng văn học chứ không phải hiện tượng dịch thuật. Song nhân đây lại có thể nghĩ rằng thực tiễn sáng tác kiểu này hẳn đã kéo theo không ít những thao tác dịch thuật ở các cấp độ khác nhau (ngôn liệu, thi liệu), bởi ở đây và không chỉ ở đây đã không tránh khỏi cái việc phải tiêu hóa, chuyển hóa những kinh nghiệm cảm xúc và kinh nghiệm thẩm mỹ vốn đã được cố kết trong những cấu trúc ngôn ngữ của các tác phẩm ở nền văn học già dặn kia mà các tác giả của ta ở những thời ấy đang coi như mẫu mực. Lịch sử xây dựng vốn từ vựng từ chương của văn học chữ Nôm hẳn có phần đáng kể của việc chuyển hóa những từ, cụm từ (nguyên dạng chữ Hán, với cách đọc Việt mà trở thành từ Hán-Việt hoặc tìm những từ Nôm tương đương), với các nét nghĩa biểu cảm đã định hình trong kinh sách và thi văn cổ và trung đại Trung Hoa.

Lập luận theo cách vừa nêu, cố nhiên là chỉ giúp ta đi tới một nhận định khái lược về thao tác dịch thuật ở cấp độ thi liệu, ngữ liệu. Chứng cứ về hoạt động dịch thuật văn học thật sự phải được chỉ ra trên tác phẩm cụ thể. Tiếc rằng về mặt này tạm thời chưa có những giải đáp của giới nghiên cứu. Dẫu sao, khi tính đến hàng chục thế kỷ thường xuyên xúc tiếp với sách vở, thơ văn Trung Hoa, khi tính đến sự tồn tại song song của chữ Hán với chữ Nôm trong một môi trường song ngữ của các tác giả Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, thật khó chấp nhận rằng các tác phẩm dịch (Hán sang Nôm) lại chỉ mới xuất hiện ở thế kỷ XVIII, với những dịch phẩm như Tỳ bà hành.

Về truyện Nôm, nếu xét ở cấp độ các yếu tố ngôn ngữ cấu thành văn bản tác phẩm, ta cũng có thể nói đến những thao tác dịch thuật được biểu hiện ở những ngôn liệu, thi liệu vay mượn và Việt hóa, tương tự như đối với thơ Nôm. Nếu xét ở cấp độ tác phẩm thì chỗ đáng quan tâm nhất là những truyện có gốc tích ngoại lai, chủ yếu là vay mượn tác phẩm Trung Hoa.

 

Đáng tiếc là ở đây, cơ sở tư liệu cho sự nhận định còn hầu như bị giới nghiên cứu để trống. Nhìn vào một danh mục gồm trên 100 truyện Nôm,(4) có thể thấy ít nhất 20 truyện mượn tích Trung Hoa. Thế nhưng còn quá ít những nghiên cứu so sánh cụ thể. Những gì được thông báo về quan hệ giữa các tác phẩm, các tích truyện của hai nền văn học láng giềng còn quá sơ sài. Trừ trường hợp gốc tích Truyện Kiều từng được một số khảo sát nêu lên tương đối rõ, các trường hợp khác đều còn dừng lại ở những dữ kiện đại khái. Ví dụ:

Phan Trần truyện (Nôm, Việt, khuyết danh) gắn với Ngọc trâm ký (một vở sân khấu truyền kỳ của Cao Liêm, Trung Quốc, thời Vạn Lịch, thế kỷ XVI-XVII);

Hoa tiên (Nôm, Việt, Nguyễn Huy Tự) gắn với Hoa tiên ký (một ca bản của 2 tác giả thời Minh, Trung Quốc, khoảng thế kỷ XIV);

Ngọc Kiều Lê tân truyện (Nôm, Việt, Lý Văn Phức) gắn với Ngọc Kiều Lê tiểu truyện (một tiểu thuyết giai nhân tài tử 24 hồi, tác giả là Trương Quân, sống vào cuối thời Minh, Trung Quốc, thế kỷ XVII);

Tỳ bà quốc âm tân truyện (Nôm, Việt, Kiều Oánh Mậu) gắn với Tỳ bà ký (một vở nam hí xuất sắc thời Nguyên, tác giả là Cao Minh, 1305-59); v.v…

 

Tuy vậy, cả ở nguồn (văn học Trung Hoa) lẫn nơi vay mượn (văn học Việt Nam) đều có hiện tượng tương tự như hiện tượng "cốt truyện lang thang" ở tự sự dân gian: cùng một tích, qua tay chế biến của nhiều tác giả ở nhiều thời đại, nên có nhiều tác phẩm độc lập với nhau, thậm chí khác hẳn nhau về thể tài với ít nhiều biến đổi về cốt truyện.

 

Truyện Nôm Tây sương của Lý Văn Phức (1785-1849) có lẽ gắn trực tiếp với Tây sương ký, một vở tạp kịch nổi tiếng thời Nguyên (Trung Quốc) của Vương Thực Phủ (thế kỷ XIII-XIV). Nhưng tác phẩm của họ Vương lại dựa sát vào Tây sương ký chư cung điệu, một kiệt tác của văn học giảng xướng Trung Quốc thời Kim, tác giả là ẩn sĩ họ Đổng (thế kỷ XII-XIII). Chính tác phẩm dài trên 5 vạn chữ này của họ Đổng lại dựa vào tích Hội chân ký (hoặc Oanh Oanh truyện), một tác phẩm truyền kỳ gồm ba ngàn chữ của nhà thơ Nguyên Chẩn (779-831) thời Đường.

 

Một tình hình tương tự cũng diễn ra ở Việt Nam, khi một tích truyện đã được nhập từ ngoài vào. Trường hợp Truyện tỳ bà mà chúng tôi có lần đã đề cập đến, là một ví dụ. Trước tiên, ở Trung Hoa, tích này xuất xứ từ một số giai thoại về đời tư của Thái Ung, tự Bá Giai, một quan to dưới triều Tào Tháo, đồng thời là một thi gia Trung Quốc thời Đông Hán, là cha đẻ Thái Viêm, tức Thái Văn Cơ (177-?), nữ sĩ tài danh thời Tam Quốc. Qua một thời gian lưu truyền trong dân gian, đến thời Nam Tống (thế kỷ XII-XIII), tích này thành đề tài hát nói và hí văn. Nhà thơ Lục Du (1125-1210) từng có một bài thơ ghi sự việc những người mù hát rong kể tích này. Thời Tống-Nguyên có một vở nam hí Triệu trinh nữ Thái nhị lang mà tích là “chuyện Bá Giai bỏ cha mẹ, phụ bạc vợ, bị sét đánh chết”. Cuối thời Nguyên, khoảng 1356, Cao Minh đã lấy tích này viết Tỳ bà ký, nhưng ông đã sửa đổi đi rất nhiều, nhất là sửa cho Thái Bá Giai khi thành đạt vẫn nhớ về cha mẹ và người vợ cũ, nhằm biện hộ cho tội bất hiếu bất nghĩa mà các giai thoại và tác phẩm trước từng kết án nhân vật nho sĩ này, cũng là nhằm dùng sân khấu như phương tiện nêu gương về "hiếu tử hiền thê" theo luân lý Nho giáo. Chính Tỳ bà ký của Cao Minh mà giới nghiên cứu ở Trung Quốc ngày nay xem như một tác phẩm ưu tú của thể nam hí thời Nguyên,(5)  đã được du nhập vào Việt Nam. Vào những năm 90 của thế kỷ XIX, Kiều Oánh Mậu viết thành một truyện Nôm. Đến những năm 20 thế kỷ XX, Đoàn Tư Thuật dịch sát nguyên tác (cả về thể loại và bố cục), nhưng Tản Đà lại đem san nhuận, thu gọn và cắt bớt đoạn kết chuyện kịch rồi mới cho in như một ấn phẩm của Tản Đà thư điếm (1923). Đến lượt chính bản in của Tản Đà thư điếm ấy lại là cơ sở cho Nguyễn Bính phóng tác tự do thành một truyện thơ (1944); ở đây, những cải biên về cốt truyện vô tình lại khiến tác phẩm có nhiều nét gần gũi (về cảm hứng phê phán nhân vật nho sĩ thành đạt) với những giai thoại và tác phẩm (cùng tích này) trước khi được Cao Minh xử lý.

 

Hiện tượng vay mượn và cải biên cốt truyện như trên khiến cho sự nhận định vướng thêm nhiều trở ngại mà chỉ khi tìm tòi so sánh văn bản mới có câu trả lời.

 

Khi tìm tòi nguồn gốc Phan Trần truyện (Nôm), nhà thư tịch học Trần Văn Giáp(6) đã dựa vào một bài tựa, đề năm 1891 của Kiều Oánh Mậu, theo đó thì người đầu tiên dịch Ngọc trâm ký (thành Phan Trần truyện) là Đỗ Cận, sinh khoảng 1434 (đậu tiến sĩ năm Hồng Đức thứ 9 /1478/ lúc 45 tuổi), từng sang sứ nhà Minh, có viết Kim Lăng ký (chữ Nôm, đã thất truyền). Nhưng tác giả Ngọc trâm ký, như các nhà văn học sử Trung Quốc ngày nay cho biết, (7)  là Cao Liêm, sống và sáng tác vào thời Vạn Lịch (1573-1620), tức là sau Đỗ Cận ngót nửa thế kỷ. Vậy, nếu ở Trung Hoa, tích truyện Phan Tất Chánh-Trần Kiều Liên chỉ bắt đầu có từ Ngọc trâm ký của Cao Liêm, thì ở Việt Nam, ta lại phải đành gác lại giả thuyết về "quyền dịch giả trước tiên" của Đỗ Cận.

 

Hiện giờ, những trường hợp đã tìm được các văn bản liên quan lẫn nhau (ví dụ: Kim Vân Kiều truyện Truyện Kiều; Hoa tiên ký và Hoa tiên truyện) còn khá hiếm. Công việc còn lại với hàng chục truyện Nôm "có gốc gác Trung Hoa" khác, chỉ có thể trông cậy ở giới Trung Quốc học của ta và giới Việt học ở các nước.

 

Tuy vậy, ngay với những trường hợp đã xác định được những liên quan văn bản học, sự nhận định cũng gặp những trở ngại khác. Tôi muốn nói đến những "mặc cảm tự tôn" như một động lực ngấm ngầm đã khiến giới nghiên cứu nước ta trong nhiều năm ròng rất nỗ lực nêu lên nhiều lý lẽ nhằm phủ nhận hiện tượng dịch thuật trong bộ phận truyện Nôm mượn tích từ văn học Trung Hoa. Theo thói quen đã hình thành từ lâu, người ta lo ngại rằng việc coi một tác phẩm là dịch phẩm sẽ là hạ thấp cả tác phẩm lẫn tác giả của nó. Ngược lại, sự phủ nhận thuộc tính dịch thuật, nhấn mạnh sự sáng tạo "độc lập" của tác giả người Việt, − dường như lại là sự thỏa mãn tình cảm dân tộc!

 

Hoạt động dịch thuật, cũng như các dạng thức sáng tạo ngôn từ khác, vốn không nhất thành bất biến. Việc tiếp nhận, đưa vào sinh hoạt văn hóa nước mình những tác phẩm văn học của nước ngoài, vốn diễn ra dưới nhiều hình thức, nhiều bình diện. Dịch thuật chỉ là một trong số các hình thức tiếp nhận ấy, nhưng nó là sự tiếp nhận đã ở mức sâu sắc. Bản thân việc tái tạo tác phẩm từ một ngôn ngữ dân tộc này sang một ngôn ngữ dân tộc khác (đây là thực chất công việc dịch thuật) cũng phải diễn ra một cách lịch sử, trải qua các giai đoạn "lược kể", "lược biên", "cải biên", "phóng tác"… đến một lúc nào đó mới xuất hiện lối "dịch sát". Để phác hoạ lịch sử dịch thuật, không thể bỏ qua các giai đoạn tiến triển ấy.

 

Rộng ra ngoài câu chuyện tiếp nhận văn hóa, có lẽ cần gắn hoạt động dịch thuật với sự nảy sinh và tăng trưởng của ý niệm về kẻ khác, một dấu hiệu về sự tiến bộ trong đời sống ý thức, tinh thần của mỗi cộng đồng dân tộc. Chỉ do ý thức được sự khác biệt khách quan giữa cái của người  và cái của mình, ví dụ sự khác biệt về ngôn ngữ, những hoạt động nhằm gắn nối, chuyển tải mới được khởi xướng. Dịch thuật, ngay từ các dạng thức ban đầu, đã là hành động nhằm khắc phục cái biên giới ngôn ngữ vốn tồn tại khách quan, đem các giá trị đã được tạo ra ở các dân tộc khác, bằng các ngôn ngữ dân tộc khác chuyển vào sử dụng trong cộng đồng dân tộc mình. Sự xuất hiện văn học dịch trong một nền văn học dân tộc chính là một loại dấu hiệu về ý thức độc lập dân tộc trong văn hóa.

Dẫu còn chưa được thấy những so sánh cụ thể về văn bản, tôi vẫn tin rằng hoạt động diễn nôm nói chung, nhóm truyện Nôm nói riêng, nhất là các truyện Nôm mượn tích từ văn học Trung Hoa (từ thế kỷ XIX trở về trước) chính là vùng thượng nguồn, nơi ra đời của văn học dịch, một bộ phận cấu thành quan trọng của văn học trung đại Việt Nam.

 

 

4. Truyện Nôm và thế ứng xử của nhà nho

 

Mặc dù được đọc được nghe không ít những luận chứng về dấu ấn dân gian trong truyện Nôm, thậm chí có những luận chứng muốn xem một phần khá lớn truyện Nôm ("bình dân", "khuyết danh") như những sáng tác dân gian, tôi vẫn tin rằng truyện Nôm (và luôn thể, một phần không ít những câu thơ đã nhập vào kho tàng cao dao) là thuộc khu vực văn học thành văn.

 

Quả thực ở thời chúng ta đã từng có lúc thịnh hành một tâm lý thời thượng, theo đó những gì của dân gian đều mặc nhiên chiếm giá trị bậc cao (vì có gắn với "nhân dân lao động", v.v…) hơn hẳn sáng tác thành văn, sáng tác của các tác giả chuyên nghiệp. Tâm lý này hiện vẫn còn chi phối không ít nhà văn, nhà nghiên cứu.

 

Đối với sáng tác ngôn từ, nhất là các loại sáng tác có những cấu trúc ngôn ngữ tương đối định hình (thơ, văn, vần…), theo tôi nghĩ, ý niệm "dân gian" chủ yếu là ý niệm về công chúng, về môi trường tiêu dùng văn hóa, hơn là ý niệm về người sáng tác ("tác giả tập thể"…). Một hiện tượng văn hóa dân gian quy mô rộng thường lôi cuốn và làm nảy sinh những sáng tác thành văn mà tác giả là những cá nhân cụ thể, tuy lâu ngày nên đã không còn biết rõ là của những ai (ví dụ các bài văn chầu trong Tứ Phủ). Dấu hiệu "khuyết danh" không phải là chắc chắn để quy vào "tác giả tập thể", "tác giả dân gian". Ai cũng biết, ý niệm về quyền tác giả ở ta rất chậm nảy sinh trong sinh hoạt cộng đồng; sự sở hữu đối với thế giới vật dụng vật chất dễ được xác lập hơn so với địa hạt các sản phẩm tinh thần. Nghệ thuật điêu khắc đình chùa thế kỷ XVII-XVIII có phần chắc là sản phẩm của cá nhân các nghệ nhân, nhưng do trong cư dân thiếu ý niệm về bản quyền sáng tác của họ, nên hậu thế không còn biết các phó cả ấy là những ai, họ tên gì, quê quán ở đâu… Vả lại, xu hướng quy phạm hóa vốn chế ngự thậm chí trong văn hóa bác học, cung đình, các sáng tác thường được nhận diện từ góc độc tính đồng nhất về loại hình hơn là từ góc độ đặc sắc của sáng tạo cá nhân.

Truyện Nôm, cả "hữu danh" lẫn "khuyết danh", cả "bác học" lẫn "bình dân", đều là sáng tác của một giới tác giả duy nhất: các nhà nho, tức là tầng lớp "biết chữ" duy nhất trong xã hội người Việt thời trung đại.

 

Là nhà nho lại đi viết truyện  Nôm, − việc này xem ra cũng không thật thuận lý trong chuyện cầm bút của họ. Đối với nhà nho, những công việc thật đích đáng cho bút nghiên phải là thảo hịch, cáo, thư, soạn chế, chiếu, chỉ, dụ… − những văn bản hình chính nhà nước mà bên cạnh tính chức năng phi văn chương lại có một loạt thuộc tính văn chương (từ chương) về quy cách tổ chức ngôn từ văn bản. Cũng đích đáng cho văn tài của nhà nho là các việc soạn thảo điển lệ, làm luật, hoặc viết sử. Nhà nho gắn với hoạt động trứ thuật: viết sách luận giải kinh truyện thánh hiền, ghi chép địa chí, cổ tích, danh thắng… Phần sáng tác ngôn từ thuận lý nhất đối với nhà nho là làm thơ, một lĩnh vực của sự tự biểu hiện bản thân như một nhân cách văn hóa, nơi mà khá đông thi gia tự hoạ chân dung mình theo hình mẫu kẻ sĩ lý tưởng của nho giáo hơn là theo các dị bản thực của hình mẫu ấy ở trường hợp của bản thân.

 

Nhà nho gắn với bút nghiên, sách vở, với hoạt động trứ thư lập  ngôn, nhưng lẽ thường phải là ở trong các lĩnh vực nêu trên. Ngoài ra, làm văn Nôm, thơ Nôm, nhất là truyện Nôm − là việc dầu sao cũng nảy sinh về sau, dẫu sao cũng khác lạ − nếu không là hơi trái so với lẽ thường.

 

Điều này trước hết giải thích tình trạng khuyết danh của phần lớn truyện Nôm. Sẽ không là ngạc nhiên khi ta thấy những truyện Nôm "hữu danh" (có tên tác giả) sớm nhất không phải là tác phẩm của những người được gọi là "từ thần", là quan văn thuần túy. Tác giả Song Tinh Bất Dạ là Nguyễn Hữu Hào (?-1713), một võ tướng Đàng Trong; tác giả Hoa tiên truyện là Nguyễn Huy Tự (1743-90) một văn quan từng chuyển sang ngạch võ quan và thành đạt rõ rệt chính là ở binh nghiệp. Đoạn trường tân thanh (Truyện Kiều) được viết muộn hơn, vào thời mà việc làm thơ Nôm, văn Nôm, truyện Nôm dường như không còn xa lạ với các tay đại bút, nhưng tưởng cũng không nên quên rằng tác giả của kiệt tác này, ban đầu vốn được tập tước võ quan, hiềm một nỗi chính vào thời loạn mà chí "da ngựa bọc thây" lại không thành, đến nỗi có lúc phải nhìn thanh gươm mà thẹn.

 

Từ những truyện nôm "hữu danh", mà ngày nay chỉ kể được lẻ tẻ, đến một loạt tên tuổi đông đúc hơn, được gắn với truyện Nôm, có thể nghĩ là những ngoại lệ đã thành thông lệ, nhà nho công nhiên hơn khi gắn tên tuổi mình với loại sáng tác rõ ràng là thuộc "ngoại thư" này. Tuy vậy, ngay những sáng tác truyện Nôm sớm nhất, dù khuyết danh, vẫn chẳng thuộc về những tay bút nào khác ngoài giới nhà nho. Việc giới nhà nho dính bút mực của họ vào "ngoại thư" hẳn là có liên quan đến sự hình thành của một tầng lớp công chúng mà nòng cốt là ở trong đám cư dân đô thị. Nhưng yếu tố thương mại − hiểu như một thứ động lực − can dự vào đây còn khá khiêm nhường. Hẳn chưa có chuyện các tác giả chiều theo "đơn đặt hàng" của các nhà tàng bản, và đằng sau các nhà tàng bản hẳn cũng chưa có thật rõ cái mà thời nay goi là áp lực của thị hiếu công chúng. Áp lực này, dù đã thoáng hiện, hẳn cũng chỉ dội đến các nho gia soạn truyện Nôm dưới một dạng thức mà nhà nho hoàn toàn chủ động khi tiếp nhận, tựa như sự đáp lại những làn sóng nhẹ thoảng của đời sống tinh thần thời đại; nghe được rõ nhất từ các cơn sóng ấy là ước mong về công lý, về nhu cầu cởi mở tình cảm, hoặc mơ hồ hơn thì đó là một ý niệm đang cựa quậy xung quanh sự thức nhận về giá trị hiện hữu của kiếp sống con người, ấp úng hơn một chút nữa thì đó là nhu cầu hưởng thụ cuộc sống, những lạc thú các loại, không trừ lạc thú nhục thể…

 

Có thể hình dung là nhà nho đến với truyện Nôm một cách hoàn toàn chủ động. Và thế là bộ phận "ngoại thư" này lại không ít khi trở thành nơi thi thố chức phận kẻ sĩ mà người ta thường chưa có dịp thực hành lúc đang còn hoạt động ở chốn quan trường. Giới nhà nho dù có không ít người tự cho phép sống phóng túng, thậm chí không tự ngăn cản bước chân mình lui tới ca lâu kỹ viện, thì rốt cuộc trong tư tưởng vẫn không thoát ra khỏi những ý niệm về một trật tự cuộc sống cần phải có, đặt trên căn bản tam cương ngũ thường. Ngay khi giới họ tham gia trứ thuật "ngoại thư", tức làm văn Nôm, sự thể cũng vậy. Có vẻ như đến một lúc nhất định, những lời khuyến dụ đại loại như "tiếng dâm dễ khiến người say" của tuyên truyền chính thống về truyện Nôm đã lung lạc được không ít nhà nho, khiến một số người cảm thấy phải tham dự vào truyện Nôm để điều chỉnh cái sự được coi là "lệch lạc" kể trên. Kết quả, như người ta thấy, là sự ra đời những truyện Nôm kiểu như Nhị thập tứ hiếu diễn âm, Tỳ bà quốc âm tân truyện, tức là xuất hiện khuynh hướng tuyên truyền đạo lý Nho giáo trong truyện Nôm. Thay cho tình trạng đối lập về tư tưởng đạo đức giữa sách vở chính thống với "ngoại thư" (trước hết là truyện Nôm) trước đây, đến lúc này đối lập nói trên đã được chuyển vào bên trong, vào nội bộ mảng sáng tác "ngoại thư" này. Quả vậy: bên cạnh những câu chuyện về các cặp trai gái họ Phan họ Trần, họ Lương họ Dương say mê nhau đến quên cả lễ giáo, bây giờ đã có chuyện về một nàng họ Triệu xứng danh vợ hiền dâu thảo, hơn thế đã có liền một lúc 24 tấm gương về chữ hiếu, v.v… Ít ra, nhà nho đã tạo một sự cân bằng. Thật ra thì ngay ở những truyện Nôm được coi là phóng túng nhất trên đề tài yêu đương, người ta vẫn đọc được ở văn bản tác phẩm vô số những lời tuyên dương cương thường, đạo lý, lễ nghĩa, dù một cách gượng gạo hay công thức. Nhà nho vốn là lý luận gia của xã hội tông tộc gia trưởng, họ không thể chấp nhận "cái vốn có" nào trong đời sống khi đi vào ngôn từ lại có thể làm lệch hẳn "cái phải có" tức là mô hình chuẩn về các "giềng mối", các quan hệ xã hội, vị thế con người trong các mối tương quan mà Nho giáo đã thiết lập.

XII.1996

 

(1) Văn Đa cư sĩ Nguyễn Văn San (thế kỷ XIX) viết trong sách Đại Nam quốc ngữ của ông như sau: "Sĩ Vương (tức Sĩ Nhiếp, 187-226) bắt đầu lấy tiếng Tàu dịch ra tiếng ta, nhưng đến chữ "thư cưu" thì không biết ta gọi là chim gì, đến chữ "dương đào" thì không biết ta gọi là quả gì" (chuyển dẫn từ Đào Duy Anh, Việt Nam văn hóa sử cương, Quan Hải tùng thư, 1938; bản tái bản của Nxb. TP. HCM, 1992, tr. 300).

(2) Xem thêm trong bài: Vai trò dịch thuật trong sự hình thành văn xuôi tiếng Việt (có in trong tập sách này).

(3) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu, Hà Nội, 1943, tr. 107.

(4) Xem: Kiều Thu Hoạch: "Truyện Nôm - ngôn ngữ và bản chất thể loại. H., 1993, tr.257-262 (danh mục nêu tên 106 truyện Nôm).

(5) Xem: Lịch sử văn học Trung Quốc, quyển III (bản dịch tiếng Việt), Hà Nội, 1964; tái bản 1995, tr. 177-188.

(6) Trần Văn Giáp: Tìm hiểu kho sách Hán - Nôm, tập II, H.1990, tr. 77-78.

(7) Xem: Lịch sử văn học Trung Quốc (bản dịch đã dẫn), tr. 372-373.