NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA TIỂU THUYẾT THIÊN SỨ  [1]

 

Tên tác phẩm, cũng như bút danh tác giả, thoạt đầu không ở dạng như khi công bố. Giản dị cứ gọi là Tiểu thuyết số 1 như tác giả từ trong bản thảo tự đánh số cho tác phẩm của mình. Tôi sẽ không khai thác hàm nghĩa của nhan đề. Chuyện bé Hon - "thiên sứ pha-lê" chỉ chiếm 5/121 trang sách. Suy diễn thì có thêm nhà thơ (= thiên sĩ bị lưu đày?) mà nhân vật chị Hằng (= cái đẹp trần tục phù phiếm?) đã không dám gắn bó cuộc đời.

Nhưng… Trước khi đoán nhận các ý tứ, xin đọc vào "ngữ pháp" của trần thuật.

 

 

Độc thoại đảm nhiệm tất cả

Đây là nguyên tắc trần thuật tác giả tự chọn. Nó bao trùm từ dòng đầu đến dòng cuối, và nếu cẩn trọng thì chỉ cần đặt tạm ra ngoại lệ hai chương 15 (Thơ Ph) và 18 (Nhật ký chị Hằng).

 

Cho đến nay, độc thoại không còn là một kỹ thuật kỳ bí thuộc sở hữu của riêng ai.[2] Tác giả Thiên sứ dường như có dụng ý với kỹ thuật này. Cho nhân vật cô bé Hoài đảm nhiệm toàn bộ việc kể chuyện tức là để câu chuyện cô kể chỉ được soi rọi từ cái nhìn của chính cô. Ta chỉ biết được những gì cô kể cho ta biết. Ta chỉ nghe được những gì có thể nghe qua lời cô. Cả đến sự giải thích "lâm thời" về các nguyên cớ cũng vậy! Cái luật độc đoán công nhiên ấy mà kỹ thuật của ngôi thứ ba vô tình che giấu, ở đây bộc lộ công khai. Tác giả giao ước từ đầu là ở đây thế giới chỉ được nhìn qua cặp mắt duy nhất của cô bé Hoài. Hình ảnh lặp lại nhiều lần về một cô bé (= "tôi"!) đứng bên cửa sổ nhìn xuống ngã ba đường (= nhìn vào thế giới!) và tiến hành phân loại con người, − có lẽ cho thấy dụng ý này. Với lối kể từ một ngôi thứ ba vô hình (tác giả lối này không công khai tự nhận đây là tôi kể như thế!), người đọc buộc phải thụ động tin theo, bởi tác giả đứng ở ngôi thứ ba vô hình ấy dường như tự coi mình "biết tuốt" cả rồi. Kết quả là hầu như mọi lời kể, lời miêu tả, lời nhận xét trong văn bản đều dễ có cơ trở nên tuyệt đối. Với ngôi thứ nhất công nhiên chủ quan hóa lời kể, người đọc dễ dàng nhận ra cả những lời có thể tin cậy, cả những lời định kiến, những lời mang tâm trạng riêng, v.v… tức là dễ dàng nhận ra rằng cái giọng đang kể chuyện kia còn đồng thời là lời tự thú, tự bạch, tự biện minh, v.v… Lời kể công nhiên tỏ rõ tính hạn hẹp của nó, vì thế dễ trở nên tương đối, mở ra khả năng đọc khác đi đối với những điều vừa được kể xong. Cả nhân vật lên tiếng từ ngôi thứ nhất lẫn lời kể của nó đều là công cụ nghệ thuật của tác giả chứ không phải là bản thân tác giả và ngôn ngữ trực tiếp của tác giả. Đằng sau câu chuyện của người kể chuyện, ta sẽ đọc được một câu chuyện nữa, − câu chuyện do tác giả kể, câu chuyện mà tác giả đã đem trình bày gần như một vở kịch (ở vở kịch ấy nhân vật chính sẽ dùng lời độc thoại của mình để kể câu chuyện của mình) − câu chuyện duy nhất có trong văn bản.

 

Trong kỹ thuật này, những tác giả già tay sẽ có thể dám "chơi" với một nhân vật khác biệt hẳn, thậm chí ngược hẳn mình về tâm lý, tư tưởng, lập trường xã hội.[3]  Nhập vai khác, thác lời kẻ khác − là chuyện thử bút thú vị cho người viết. Với Thiên sứ, tác giả của nó không đến nỗi quá khó khăn để thác lời cô bé Hoài, bởi không có độ khác biệt lớn giữa tác giả và nhân vật. Ngay khi cô bé Hoài "chép lại" (cho người đọc biết) nhật ký của người chị sinh đôi với mình thì lời lẽ (ít ra là lời lẽ) cũng chưa tỏ ra có khác biệt gì thật rõ. Vậy là cả tác giả lẫn nhân vật vẫn còn ưng sống trong một thế giới ngôn ngữ đồng nhất, dẫu là thế giới ngôn ngữ của mình, thế giới ý thức của mình (chứ không phải ngôn ngữ và ý thức "đồng loạt" phổ biến, của chung, cộng đồng).

 

Cuối cùng, chỗ đứng của cô bé Hoài dẫu sao cũng nguyên vẹn là ước lệ nghệ thuật, nhằm xử lý điểm nhìn trần thuật. Không thế, người ta đã có thể trách cứ tác giả về những câu chữ tiếng nước ngoài được dùng cho cô bé Hoài, một cô bé chỉ học hết phổ thông (bậc học  phổ thông ở ta!) và dị ứng với môi trường đại học, tự chọn con đường của một Autodidakt!

 

 

Giọng điệu hài hước mỉa mai

Giao ước được rằng toàn bộ những điều người đọc nghe được ở đây đều là lời lẽ của cô bé Hoài, thì cũng gần như đã giao ước về tính chất không "khách quan", "không phải chính luận" của lời lẽ ấy. Việc còn lại là chọn giọng cho cô bé này. Và giọng điệu được chọn gần như nằm trọn vẹn trong phạm vi ngôn ngữ của cái hài: lúc này là hài hước, lúc khác là mỉa mai, lúc khác nữa có thể là châm biếm… Những sắc thái ấy của tiếng cười đương nhiên sẽ gây hiệu quả phạm thượng, chí ít cũng gây cảm tưởng có sự xúc phạm đến những xác tín, những chuẩn giá trị (= những định kiến, những khuôn suy nghĩ) đã quen. Được truyền đạt qua các giọng điệu ấy, thế giới được mô tả ở đây không còn giữ nguyên tỉ lệ "giống thực" một cách "nghiêm túc" thông thường (Chỉ cần nhắc đến chân dung Che Guevara trong những tương quan 'bài trí" khác nhau ở căn nhà cô bé Hoài). Nhưng đấy lại là luật chơi đã chọn: làm méo mó, biến dạng thế giới giống thực thông thường − ở đây không phải là nhược điểm, trái lại là tuân thủ yêu cầu thể loại.

 

Nhân vật như là những biểu trưng

Không chỉ "những homo A − những kẻ biết yêu", "những homo Z − những kẻ không biết yêu", những "thằng người không mặt" trong sự phân loại độc đáo của cô bé Hoài. Không chỉ "mô hình I" − Quang lùn (một thứ "duy ý chí" trước quyết định luận? một thứ thiểu năng "bản thể luận"?) hoặc "mô hình II" − anh Hùng (một kiểu "chương trình hóa" cuộc đời trên bậc thang công danh? một sản phẩm của "chủ nghĩa quan liêu bình thường"?). Không chỉ bé Hon − "thiên sứ pha-lê", hoặc "chàng trai có chiếc bơm xe", hoặc "người chồng mê giấy toilette", hoặc "người đàn bà công dân" mà ký hiệu gần như đã thay cho tên riêng. Ngay đến những nhân vật được dành cho nhiều trang mô tả và thể hiện như chị Hằng, thầy Hoàng, anh Hạc, và cả cô bé Hoài nữa, dường như cũng thường cùng một lúc lấp ló trước người đọc vừa như những "hình tượng sinh động", vừa như những ký hiệu biểu trưng, hàm một nét nghĩa khái quát nào đó. "Khái niệm hóa" nhân vật ở đây không còn là nhược điểm mà đã thành đặc điểm, do dụng ý tác giả. Tính chất phúng dụ là nét đậm của Thiên sứ. Rồi ta sẽ thấy nhân vật ở đây là sự nhân cách hóa của những ý niệm gì.

 

 

Mượn điển tích, tạo giai thoại

"Cuốn sách bắt đầu từ một điển tích của nhà văn G.G. và những chuyện khó tin của nhà thơ F." − đấy là lời đề từ (mà ta có thể xem như ghi chú) của tác giả.

Tạm không nói đến chuyện nhà thơ Ph. Còn "một điển tích của nhà văn G.G." thì có lẽ là muốn nói đến nhà văn Gunther Grass với tiểu thuyết Cái trống thiếc, trong đó có chuyện một cậu bé chủ ý ngã vào cái trống và mang tật để luôn luôn là đứa trẻ lên bảy mà quan sát và phản ứng với thế giới xung quanh. Mượn điển tích này, trong Thiên sứ đã có chuyện cô bé Hoài "không muốn trở thành người lớn", đã "trút kinh nguyệt một lần cho mãi mãi", giữ nguyên tuổi mười bốn để quan sát thế giới và con người. Chỉ mười lăm năm sau mới xảy ra tình tiết "hóa thân", trở thành người đàn bà hai mươi chín tuổi.

 

Nhưng ở đây không chỉ có độc nhất giai thoại huyền ảo ấy. Khá nhiều tình tiết khác đã được "giai thoại hóa" tương tự. Những điều lạ lùng về bé Hon, từ chi tiết mẹ mang thai đến chi tiết cuối, sau khi bé Hon đã chết, cảnh bốc mộ "lúc mở ra, quan tài trống không, thơm thơ sạch sẽ, đọng duy nhất nụ cười làm thân với muôn vật của thiên sứ pha-lê bị trục xuất" − tất cả đều nhuốm vẻ huyền ảo. [4]  

 

Còn khá nhiều chi tiết khác nữa. Dường như nguyên tắc "giống như thực" không chi phối tác giả Thiên sứ nhiều lắm.

 

Thẩm mỹ nghịch dị. Cảnh trí và câu văn "hội hè hóa"

Nếu giai thoại về bé Hon mang sắc thái lãng mạn trữ tình về một "thiên sứ giáng trần", "thiên sứ bị trục xuất", thì nhiều tình tiết khác lại được giai thoại hóa, huyền hoặc hóa theo các hướng khác. Tình tiết lễ cầu hôn với "hai trăm chín mươi chín phò mã" tranh đua, để rồi còn lại chẵn chục với các kiểu "lễ vật" khác nhau. Tình tiết đám cưới với đầy đủ các vẻ tạp loạn, các biến cố lạ lùng. Tình tiết ván bài ngay sau đám cưới với các thứ vật đặt cược khác lạ, v.v… và v.v… Những tình tiết này được giai thoại hóa, với màu sắc nghịch dị (grotesque) và hội hè (carnavalesque). Một thứ hội hè giữa phố xá, tuy thiếu những mặt nạ và hóa trang, nhưng lại quá thừa những kẻ sắm các vai trò, thậm chí không ngại đổi thay các vai trò ngay tại chỗ.

 

Nếu giọng điệu hài hước mỉa mai là đắc dụng cho việc tạo dựng, "đơm đặt" các giai thoại dị thường, thì đến lượt nó, ngôn ngữ hài hước mỉa mai châm biếm cũng được tháo cũi sổ lồng, được nhân dài nối rộng, nhờ bắt gặp cảm hứng hội hè. Chính ở Thiên sứ không hiếm khi ngôn ngữ được "hội hè hóa": nó sẵn sàng vi phạm chuẩn mực thông thường, sẵn sàng vọt trào, nổ bùng, như đài phun nước, như bắn pháo hoa. Rõ nhất là những câu viết được gọi là "thơ Ph.":  nó như hàm chứa cái khát vọng nhả ngay trong một hơi hàng loạt cảm xúc ấn tượng suy tư ứ đầy đến nghẹt thở. Câu văn "hội hè hóa" cũng có cái gì tương tự như trạng thái con người trong lễ hội, tại đó họ thực hiện trong chốc lát những gì không thể được chấp nhận ở cuộc sống khuôn phép, quy củ thường ngày.[5]  Một yến tiệc ngôn từ là cần thiết cho những ai có nhu cầu tham dự.

 

 

Tiếp cận thực tại ở bình diện văn hóa

Khái niệm "thực tại", "đời sống hiện thực", nếu được dùng để xem xét cuốn tiểu thuyết này, ít ra cần lưu ý hai điểm. Một là, như đã nói trên, do thể hiện bằng giọng kể hài hước mỉa mai nên "thực tại" ấy không hiện diện trong những tỉ lệ thông thường "giống như thật". Hai là, ở Thiên sứ, "thực tại" ấy được tiếp cận chủ yếu chỉ ở một bình diện này: văn hóa. Trạng thái văn hóa của thực tại chính là cái mà tác giả tạp trung soi rọi, suy ngẫm, thông qua cái nhìn và các phản xạ của cô bé Hoài. Thiên sứ, vì vậy có thể được xem như là một thiên tiểu luận bằng hình tượng về một thực trạng văn hóa, khảo sát và mô tả xã hội ở phương diện trình độ và kiểu thức nền văn minh của nó.

 

Dễ thấy thì đó là chuyện sách vở, tri thức, học vấn của một thời. Ta được nghe những nhận xét của cô bé Hoài về những cuốn sách "quyết định bộ mặt tinh thần của cả một thế hệ", tạo nên "bộ đồng phục tinh thần may sẵn", hoặc những nhận xét của cô về những "phong độ" tiếp nhận văn hóa: kẻ sưu tập hời hợt; kẻ khước từ như "phản ứng có điều kiện", do các "tín hiệu báo động thường xuyên" mang lại; kẻ tiếp nhận theo lối "cái gì cũng say mê một chút"… Và trong số ít những người xem ra tiếp nhận thật sự thì cũng có những cung cách khác nhau (hai chị em sinh đôi Hằng - Hoài là ví dụ rõ nhất).

 

Nhưng văn hóa, qua cách nhìn của cô bé Hoài, còn là văn hóa nhân cách. Sở dĩ hầu hết các nhân vật ở đây có thể mang tính biểu trưng-phúng dụ là vì chúng thường được nhìn như là những kiểu dạng của văn hóa nhân cách, tạo nên bởi − và góp phần đánh dấu − trạng thái văn hóa một thời. Có kiểu xu thời thành thực (= "cuồng tín"?) như Quang lùn - "mô hình I", hoặc xu thời vụ lợi (= thói viên chức quan liêu?) như anh Hùng - "mô hình II". Có kiểu say mê quyền lực quản lý (Quang lùn) hoặc quyền lực vật chất (thầy Hoàng - "ông chủ nước đá", anh Hạc - "ông chủ số đề"). Từ một góc độ khác, cũng có những kiểu "nổi loạn" trong khuôn khổ: kiểu lãng mạn "làm dáng" của thầy Hoàng thời đầu để chuyển thành kiểu "lục lâm" thời sau, kiểu "bụi đời" của anh Hạc thời giữa, rồi chuyển thành sự "sám hối" im lặng ở đoạn cuối v.v… và v.v…

 

Ở đây không hiện diện những nhân cách hoàn thiện. Chỉ có một bé Hon − "sứ giả của tình yêu đã đến, đã kiên nhẫn và đã bỏ đi", và một nhà thơ − một thiên sứ bị lưu đày, cô độc và im lặng giữa cõi người.

 

 

Tôi và thế giới − "Tiểu thuyết giáo dục"?

Cô bé Hoài quyết định "đình tăng trưởng" ở tuổi mười bốn, sau khi tự nhận thấy mình "vĩnh viễn không trinh trắng nữa" do sục vào "vườn cấm" tủ sách gia đình − tức là tình trạng văn hóa đương thời. Có một cái gì tương đồng giữa cơ thể còm nhom chưa phát triển của cô bé khi ấy với trạng thái văn hóa chứa đựng trong tủ sách kia.

 

Hành vi dị thường "quyết định đình tăng trưởng" là một phản xạ nổi loạn kiểu cô bé Hoài. "Tôi từ chối không đứng vào bất cứ thế hệ nào. Tôi từ chối bất kỳ bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào…". Đình tăng trưởng, không vội nhập vào thế giới người lớn, để khỏi bị khoác cho bộ đồng phục tinh thần may sẵn chật chội ( = những vốn liếng và khuôn khổ văn hóa được quy định sẵn?). Ngừng lớn để quan sát thế giới người lớn, quan sát tình trạng văn hóa, tình trạng nhân cách? Để tự xác định, tự lựa chọn? Có thể là như vậy.

Trong khẩu khí của những luận bàn về văn hóa xưa nay, chữ "nổi loạn" vốn có một âm hưởng đẹp đẽ. Nó trỏ hành vi tự ý thức, tự lựa chọn. Sau cái hành vi bất thường và khá huyễn tưởng ấy, sau mười lăm năm đứng bên cửa sổ, quan sát và phân loại "homo A − homo Z" giữa dòng  người xuôi ngược, sau những quan sát và tham dự những tấn kịch xung quanh, cái điều cần xảy ra đã xảy ra. Và nó cũng xảy ra theo kiểu rất huyền hoặc: chuyện "hóa thân của homo A", tựa như chú vịt con xấu xí hóa thành thiên nga trong cổ tích Andersen, cô bé Hoài "biến thành một người đàn bà hai mươi chín tuổi, lộng lẫy, giống chị Hằng như hai giọt nước". Liệu có thể xem điển tích khép lại cuốn sách như một biểu trưng dị thường về kết quả của tự ý thức ở một cá nhân? Liệu tình tiết này có tương ứng gì không với những lời tự bạch trước đó (ví dụ như câu này: "Rất lâu, rất lâu sau, tôi, con nhà nghèo, mới biết làm chủ cung cách thưởng thức những bữa tiệc thịnh soạn của kho tàng văn hóa nhân loại")?

 

Nếu tự ý thức quả là một trong những điều mà cuốn sách muốn diễn đạt bằng hình tượng của nó, thì bên cạnh các định ngữ "tiểu thuyết tự bạch", "tiểu thuyết phúng dụ", ta có thể thêm cho Thiên sứ định ngữ "tiểu thuyết giáo dục". Định ngữ này trong tiếng Việt có thể bị lầm là “tiểu thuyết giáo huấn”. Chỉ xin ghi chú rằng  "tiểu thuyết giáo dục” (roman d' éducation) vốn là tiểu thuyết nói về sự hình thành của một con người, đặc biệt là sự hình thành của nó về mặt tinh thần, thông qua tự nhận thức, tự định hướng ở những bước ngoặt của cuộc đời, gắn với những sự "bừng ngộ" trong ý thức. Ít nhất, thực tiễn lâu đời của "tiểu thuyết giáo dục" ở văn học Đức (nền văn học đã in vết khá đậm lên học vấn của tác giả) cho phép nghĩ như vậy về một trong những tính chất nữa của tiểu thuyết Thiên sứ.

 

 

Không chối bỏ, chỉ không thỏa mãn…

Ở trên vừa nói về sự phản ứng, sự "nổi loạn" của cô bé Hoài. Đối tượng của phản ứng là trạng thái văn hóa một thời. Giọng điệu độc thoại hài hước mỉa mai là nhằm vào trạng thái văn hóa ấy. Ký hiệu hóa, biểu trưng hóa các dạng thức nhân cách cũng là nhằm vạch ra một số sản phẩm (= thứ phẩm?) của văn hóa ấy. Nhưng phản ứng, thậm chí "nổi loạn" − với dạng thức như ở đây − không phải là chối bỏ. Từ lôgic của cuốn truyện, không thể nghĩ rằng cô bé Hoài muốn "phủ định sạch trơn" môi trường văn hóa hiện có để trở về một trạng thái "zéro" về văn hóa.

 

"Nếu buộc lòng phải chọn một mô hình nào đó, tôi cầu chúc cho các thế hệ sau một hành trình văn hóa dài hơi hơn. Đừng bỏ quên mảnh đất nào trên địa cầu, nhất đừng quên mảnh đất ngay dưới chân mình" –

những lời độc thoại "chủ quan" này của cô bé Hoài thậm chí có thể chuyển thành lời lẽ chính luận của tác giả. Cô bé Hoài chỉ không thỏa mãn với trạng thái văn hóa nghèo nàn, đơn điệu tỉnh lẻ, với vẻn vẹn vài hình mẫu nhân cách ("Kortshaguin, Ruồi trâu, phụ thêm Jane Eyre, Bông hồng vàng") được đưa ra như là "bộ đồng phục tinh thần may hàng loạt" cho cả một thế hệ (nếu vậy thì nào có khác gì lối tiêu chuẩn hóa / standardization / mà các thế phẩm văn hóa thương mại đại chúng tư sản hằng tung ra?!). Từ chối thế hệ ấy, từ chối kiểu "trang phục hàng loạt", thậm chí muốn "đình tăng trưởng" để quan sát, thức nhận − điều này có nghĩa là cái vốn văn hóa (nó phải dài hơn, rộng hơn tình trạng hiện có) cần được tiếp nhận bởi những cá nhân với cá tính độc lập, không a dua, xu thời.

 

"Dù sao mặc lòng, tôi có đủ chứng cớ để khẳng định rằng học vấn và tri thức là hai thứ rất ít liên quan tới các nhân tố tạo homo-A" − cô bé Hoài quả quyết thế (homo-A, theo phân loại của cô là những kẻ biết yêu, khác với homo-Z, những kẻ không biết yêu). Có thể hiểu: "văn hóa nhân cách" và "văn hóa tri thức", "học vấn" là hai thứ khác nhau. Một văn hóa nhân cách xứng đáng không nhất thiết phải bao hàm một học vấn và tri thức cao. Nhưng lý tưởng văn hóa nói chung (học vấn, tri thức, nhân cách) có lẽ phải tìm được sự dung hợp với lý tưởng nhân bản. Không ngẫu nhiên cô bé Hoài đã hướng tới "chàng trai có chiếc bơm xe" − anh chàng "homo-A từ đầu tới chân" mặc dù "có lẽ không thuộc loại người chăm đọc sách".

 

Trở lại điều nói ở đầu bài viết này để nghĩ thêm về một hàm nghĩa của nhan đề cuốn tiểu thuyết. Nếu ở đây có "thiên sứ" (không chỉ là "thiên sứ pha-lê") thì điều mà "thiên sứ" ấy rao truyền chính là lời rao truyền về lý tưởng. Lý tưởng văn hóa, lý tưởng nhân cách, lý tưởng nhân bản − tuỳ cách gọi . Đã là lý tưởng thì không thể lập mô hình, không thể tiêu chuẩn hóa. Chỉ có thể khơi gợi, mơ ước, hướng tới. Và không quên nhận xét, phê phán (ví dụ như ở đây, bằng giọng điệu nghệ thuật hài hước mỉa mai) tình trạng văn hóa đương diện. Bằng lòng, mãn nguyện thì cũng gần như không có mơ ước, lý tưởng, không có nhu cầu phát triển, đổi mới.

 

12/11/1989

 

 [1] Thiên sứ, tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Nxb. Trẻ, Tp. HCM., 1989.

  [2] Nó đã phổ cập đến mức nhiều người dùng nó (không khỏi hời hợt) để che đậy lối kể từ ngôi thứ ba "truyền thống", kèm theo việc chuyển tải công nhiên những phát ngôn rất mực quan phương, rất mực "phi cá tính". Chính ở trường hợp đó, độc thoại hoàn toàn chỉ còn là hình thức: cái thủ pháp đắc dụng cho việc truyền đạt ý thức cá nhân, khi bị lạm dụng để "cá biệt hóa" ý thức cộng đồng phổ biến, thì khi ấy nó chỉ còn là hình thức bề ngoài, mất hẳn cái ý nghĩa mỹ học về sâu (sự liên hệ giữa thủ pháp nghệ thuật với nội dung tinh thần mà thủ pháp ấy biểu đạt).

 [3] Chỉ xin lưu ý bạn đọc một ví dụ dễ tìm: Cuốn tiểu thuyết Cái chết là nghề của tôi của nhà văn Pháp Robert Merle, bản dịch tiếng Việt của Trần Dần (Nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1988) trong đó nhà văn chống phát-xít R.Merle nhập vai một tên tội phạm phát-xít để kể chuyện. Song le, ngẫm ra thì trường hợp "nhập vai phản diện" này lại thuận lợi: dụng ý lật tẩy, tố cáo là rõ ràng.

 

[4] Điều đáng chú ý là ở đây những gì huyền ảo lại thường được tả với vẻ cố ý tỏ ra xác thực, cặn kẽ (điểm này gợi nghĩ đến cách xử lý tương tự của G.G.Marquez). Phải chăng việc dùng thủ pháp này có ngụ ý rằng cái thực và cái ảo vẫn thường che lấp nhau, do cách nhìn cách nghĩ đầy quy phạm của người đời?

 

[5] Xin bạn đọc nhớ tới chẳng hạn tục lệ "tắt đèn một đêm" trong lễ hội Chùa Hương thời xưa. Và xin đối chiếu nó với lễ giáo phong kiến xung quanh quan hệ nam nữ  trong đời sống thường ngày, cũng của thời xưa. Mất đi tục lệ ấy, tính hấp dẫn của lễ hội cũng bị mất mát chẳng kém gì việc mất đi các tín ngưỡng thiêng liêng.