II

Sẽ rất bổ ích và lý thú nếu có thể nêu ra được những mô-típ chủ đề chính (cũng tức là những mô-típ nghĩa nghệ thuật chính) đã được tạo ra trong văn học mới Việt Nam từ sau cách mạng. Lẻ tẻ ngoài một hai bài báo đã đăng về vấn đề này(1), tiếc rằng cho đến nay hầu như chưa có công trình nào tổng kết và thống kê cụ thể. Không có khả năng làm được đầy đủ việc này, ở đây, chúng tôi chỉ nêu một số nét vắn tắt, gợi ra một hướng nghiên cứu phân tích.

Ở những sáng tác thơ, văn, kịch ngay sau cách mạng và đầu cuộc kháng chiến thứ nhất, có một mô-típ nghệ thuật được thể hiện khá tập trung: mô-típ cách mạng − ngày hội. Thơ Tố Hữu, đặc biệt là Huế, tháng Tám, thơ Hội nghị non sông và Ngọn quốc kỳ của Xuân Diệu, tùy bút của Nguyễn Tuân (Vô đề, Ngày đầy tuổi tôi cách mạng), bút ký của Hoài Thanh, truyện và kịch của Nguyễn Huy Tưởng, v.v… đều thấm nhuần sự cảm nhận cách mạng như là cuộc tái sinh mầu nhiệm, cuộc hồi sinh vĩ đại, liều thuốc cải tử hoàn đồng. Khá lâu về sau, trong những sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng viết cuối những năm 50 về những ngày cách mạng và đầu kháng chiến ở thủ đô (Lũy hoa, Sống mãi với thủ đô), âm hưởng "cách mạng − ngày hội" vẫn còn rất đậm đà. Trong không gian lễ hội đặc biệt ấy, con người, dù là giáo học, chủ hiệu hay là đánh giày, bán báo, phu xe, đều hiện diện không phải trong tư thế thường ngày vốn có của nghề nghiệp, mà là trong tư thế những người dân nước trong ngày hội quốc dân, có thể giao cảm với nhau bất chấp những khác biệt về vị trí xã hội, bởi ở họ đều có cái chung là niềm hân hoan trước việc tạo lập một non sông mới, độc lập, của mình. Chính sự cảm nhận cách mạng và kháng chiến như là ngày hội quốc dân ấy đã khiến cho hầu hết các tác phẩm đều tràn ngập trong niềm vui − niềm vui cách mạng.

Đây là nền văn học của những niềm vui. Khác hẳn nền văn học công khai trước đó tràn ngập nỗi buồn, ở đây, niềm vui cách mạng là một mô-típ chủ đề rất tiêu biểu của văn học mới. Chỉ ở đây mới thấy những tư thế vui chưa hề thấy: không những chỉ vui trong gian khổ, trong tình đồng chí, đồng đội, trong chiến thắng, mà còn vui cả khi mát nhà mất cửa. Trong truyện ngắn Làng của Kim Lân, bao nhiêu lo lắng khổ sở, nhục nhã vì cái tin thất thiệt làng mình theo Tây ở nhân vật đã tan biến khi được cải chính: nhà mình, làng mình bị giặc đốt, nghĩa là làng mình vẫn kháng chiến, không hàng giặc.

Mô-típ thức tỉnh, giác ngộ, cũng là một mô-típ chủ đề khác khá tiêu biểu ở văn học thời kỳ đầu. Không chỉ có truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao, mà còn có hàng loạt truyện như thế. Một lần tới thủ đô của Trần Đăng là lời dứt bỏ quá khứ. Ý nghĩa dứt bỏ đó cũng thấm nhuần trong tùy bút của Nguyễn Tuân, trong một loạt truyện viết về sự đổi đời nhờ cách mạng.

Với hàng loạt biến động xã hội từ sau cách mạng, mô-típ vươn mình, đổi đời trở nên hết sức phổ biến trong nền văn học mới. Thơ văn thời kỳ phát động giảm tô và cải cách ruộng đất − mà ta có thể gọi là văn học tố khổ − đã nêu lên hàng loạt trường hợp những con người vươn mình, thoát khỏi cảnh bị áp bức, bóc lột, thoát khỏi thân phận con sâu cái kiến, trở thành người công dân chân chính, bình đẳng, trở thành những chiến sĩ, những cán bộ cách mạng trung kiên. Câu chuyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, nếu không đặt trong khung cảnh cách mạng và kháng chiến, thì vị tất đã khác cách kết thúc của những Tắt đèn, Bước đường cùng, Chí Phèo trước kia. Dưới ngòi bút của nhà văn có cốt cách phong tục này, ngay sự quan sát những thay đổi của quan hệ vợ chồng, cũng thấy lộ ra những điều khác trước. Rất nhiều nhà văn tập trung ghi nhận những chuyển biến, chuyển mình của con người trong cách mạng, Mùa lạc của Nguyễn Khải ghi nhận trường hợp một người đàn bà mất hết hạnh phúc, chỉ còn tồn tại trên đời trong cảnh buôn ngược bán xuôi, bỗng tìm thấy lại hạnh phúc trên đất Điện Biên sau hòa bình. Một chuyện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái thì ghi lại câu chuyện một người phụ nữ từng là nạn nhân chiến tranh, đã trưởng thành, trở nên một cán bộ trung kiên. Những truyện ngắn của Lê Lựu viết trong thời kỳ chống Mỹ cứu nước đều nêu bật sự lớn lên của những cậu bé nhà quê khù khờ trong mô trường quân đội và chiến đấu, và ở đây thành tích chiến đấu trở thành thước đo sự trưởng thành, sự lớn lên của một con người. Rất gần đây Chân dung một quản đốc của Nguyễn Hiểu Trường lại mô tả quá trình trưởng thành, đổi đời của con người trong các mạng từ một góc độ đặc biệt: trường hợp một tay "anh chị" đến với cách mạng, giác ngộ và đổi đời, trở thành một cán bộ giàu kinh nghiệm.

Việc giải quyết quan hệ riêng-chung (lợi ích cách mạng và cuộc đời riêng của từng con người) là một trong những mối quan tâm lớn của sự thể hiện nghệ thuật. Một vài truyện ngắn và kịch ngắn của Nguyễn Huy Tưởng thời kỳ đầu (Vết cũ, Một phút yếu đuối) có lẽ là những dấu hiệu đầu tiên của sự tìm tòi loại này. Nhưng về sau, những tìm tòi trên khía cạnh này trong thơ của Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu cuộc kháng chiến thứ nhất đã không giành được sự ủng hộ ngay trong giới văn nghệ. Đến truyện ngắn Thư nhà của Hồ Phương thì một cách xử lý đã hình thành và sau đó trở nên phổ biến trong nhiều sáng tác. Ta có thể gọi đây là mô-típ nén tình riêng vì nghĩa lớn của cách mạng. Cách gắn liền thù nhà với nợ nước, gắn liền chuyện riêng tư với sự nghiệp chung − một phương án nghệ thuật truyền thống − đã được áp dụng khá rộng rãi, cả trong thơ (ví dụ Thăm lúa của Trần Hữu thung, Viếng bạn của Hoàng Lộc, v.v.) lẫn trong văn xuôi (từ Thư nhà qua Một chuyện chép ở bệnh viện đến Hòn đất, Người mẹ cầm súng, Gia đình má Bảy, Rừng U Minh, Dấu chân người lính, v.v…), cả trong cách cấu tạo cốt truyện lẫn trong cách xây dựng nhân vật (ví dụ nhân vật chính trị viên khắc khổ từ Xung kích đến Miền cháy). Những nỗi khổ riêng, những mối thù riêng đều được ngòi bút nhà văn quy về một hướng, được xử lý cho phù hợp với lợi ích của sự nghiệp chung. Thậm chí ở những tác phẩm có cốt cách thế sự (truyện của Chu Văn, Nguyễn Khải…) thì sau khi vạch ra rất sắc sảo những thực trạng đầy mâu thuẫn và vấn đề, nhà văn cũng thường khép lại tác phẩm bằng những lời kêu gọi khắc phục bản thân, khắc phục lợi ích riêng (thường bị đồng nhất với chủ nghĩa cá nhân xấu xa, nguy hại): phải có "tầm nhìn xa", phải "đi xa hơn nữa" − nghĩa là vẫn đặt gọn trong khuôn khổ mô-típ chủ đề nén tình riêng vì nghĩa lớn của cách mạng.

Nói rộng ra, mô-típ "nén tình riêng…" này lại là một trường hợp của một mô-típ chung hơn: mô-típ "quyết tâm chiến đấu". Không phải chỉ có những lời thơ hô hào kêu gọi (thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên…), không phải chỉ có các bút ký chính luận trữ tình, ngay cả trong những truyện ngắn, truyện vừa giàu yếu tố biểu cảm (như Rừng Xà Nu, Hòn Đất…) hoặc kịch (Đường phố dậy lửa, Tình ca… của Nguyễn Vũ) cũng đều hay xuất hiện những khẩu-hiệu-lời-thề, nó như những lời khẩn nguyền, phát thệ trước giờ hành động.

Bên cạnh mô-típ trên, cũng trong cách thể hiện quan hệ riêng-chung còn thấy một mô-típ khác: mô-típ ân tình cách mạng. Đây có thể là một trong những cách để cụ thể hóa mô-típ "niềm vui cách mạng" đã nhắc ở trên. Có điều, nền văn học mới luôn luôn cảnh giác với những niềm vui quên lãng, thoát ly, cảnh giác với lối lý tưởng hóa môi trường cách mạng thành những động tiên. Còn lại, nó chấp nhận niềm vui và hạnh phúc mà người ta tìm thấy trên những nẻo đường cách mạng, dù đấy là đường ra trận hay các công nông trường, hoặc giữa một nông thôn hợp tác hóa, bởi nền văn học mới − hoặc nói rộng ra là ý thức nghệ thuật mới − muốn chứng minh rằng người ta chẳng những có thể trở thành anh hùng, lập chiến công, mà còn có thể tìm thấy hạnh phúc thực sự trong cuộc sống cách mạng, rằng cuộc sống cách mạng bao dung cả những hạnh phúc bình thường. Thơ tình yêu của Xuân Diệu từ sau cách mạng, đã phát triển theo hướng này. Tình yêu ở đây vừa trở nên cụ thể, khác hẳn thơ tình Xuân Diệu ngày trước, lại vừa trở nên ân nghĩa thắm thiết, bỏ hẳn những băn khoăn và khát vọng siêu hình trước kia. Rất nhiều bài thơ và truyện ngắn của nhiều tác giả khác đã ghi lại những cảnh gặp gỡ ,và trong số những sự hội ngộ, kỳ ngộ đó, hãn hữu lắm mới có cảnh gặp lại nhà như thờ ơ, như lạnh nhật (bài thơ Không nói của Nguyễn Đình Thi là trường hợp ít gặp). Tuyệt đại bộ phận các cuộc gặp gỡ đó đều hoan hỉ, đầy niềm vui và lắm khi hết sức cảm động. Có chuyện hội ngộ của một cặp vợ chồng giữa một trận giặc càn (Gặp gỡ của Bùi Hiển), có chuyện cha con gặp nhau giữa chiến trường (Lòng cha của Thái Bá Lợi, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu...), có chuyện nên duyên, nên tình, nên nghĩa giữa những nẻo đường ra trận (Ráng đỏ của Đỗ Chu, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu). Mảng truyện và ký của Đỗ Chu hồi nửa cuối những năm 1960 tạo được sự hưởng ứng rộng rãi của người đọc, có lẽ vì nó tập trung mô tả vẻ ấm cúng của những quan hệ tập thể, nó là nơi họp "hội đồng hương" giữa những người không cùng quê, là chỗ tụ hội thành gia đình giữa những "người dưng" đang xa cách gia đình. Các quan hệ thế sự ở truyện ngắn Đỗ Chu đã được nhuộm trong không khí điền viên, ngọt ngào, ấm áp, giống như ở các truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tấn trong hai tập Trăng sáng và  Đôi bạn trước đó.

"Ngọt bùi nhớ lúc đắng cay…" − những câu thơ ở phần mở đầu Ba mươi năm đời ta có Đảng của Tố Hữu đồng thời ghi nhận một dòng tâm trạng xã hội và văn học hồi đầu những năm 1960. Đó là dịp ôn lại chặng đường lịch sử của Đảng, của Nhà nước, của chế độ mới. Một loạt hồi ký cách mạng ra đời lúc đó làm công việc tổng kết lịch sử bằng một cách độc đáo: nói biết ơn nhiều hơn là kể công trạng; quá khứ cách mạng được hình dung như một mối công ơn sâu nặng hơn là như một niên biểu các biến cố và thành tựu.

Mô-típ ân tình cách mạng có cả một vệt quang phổ rộng của những cách biểu hiện khác nhau, ở những tác giả khác nhau trong những thể loại khác nhau. Ở tùy bút Nguyễn Tuân, nó được bộc lộ ra như là cái ơn tri ngộ mà cách mạng đem đến cho tác giả, nhờ đó mà ông hiểu và cảm được sâu hơn, rộng hơn, kỹ hơn nhiều vẻ đẹp mới mẻ lạ lùng của đời sống và văn hóa dân tộc, của người và cảnh ở các vùng đất nước. Ở thơ Huy Cận, Xuân Diệu, nó bộc lộ ra như là cái ơn tái sinh, cái ơn cải đổi cách sống, cách nhìn, nhờ đó mà nhà thơ có thể nhận ra rất nhiều dạng vẻ ân nghĩa bao dung của cuộc đời. Thơ Chế Lan Viên có cả một loạt những bài thơ ăn năn sám hối cho sự lỡ lầm thuở trước, bày tỏ lòng biết ơn vô hạn của nhà thơ với chế độ mới, lý tưởng mới − cái lý tưởng mà nhà thơ có lúc như muốn quỳ xuống bái lạy cho tỏ hết sự biết ơn của một tín đồ đã bỏ "đạo" cũ để từ đây theo nó đến suốt đời. "Ánh Sáng soi rọi tôi và Phù Sa bồi đắp tôi, Ánh Sáng tinh thần và Phù Sa vật chất của lý tưởng tôi. Nếu tập thơ có tựa, nó sẽ mở đầu như vậy để nói sự biết ơn của nhà thơ đối với đất nước và Đảng của mình" − những lời này của Chế Lan Viên, dự kiến đề tựa cho tập thơ Ánh sáng và Phù Sa, cũng có thể lấy làm lời tựa chung cho các tập thơ ra mắt hồi những năm 1960 của Huy Cận, Xuân Diệu, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Anh Thơ, v.v…

Văn học những năm 1960 có thể gọi là văn học ân tình ân nghĩa. Sự hài hòa mà văn học thời gian này đạt tới chính là dựa trên mô-típ nghệ thuật căn bản ấy. Mô-típ ân tình cách mạng, ân tình cuộc sống mới chẳng những bộc lộ rõ rệt trong thơ, trong văn xuôi trữ tình (Nguyễn Ngọc Tấn, Nguyên Ngọc, Đỗ Chu…) mà còn bộc lộ ngay cả ở những sáng tác mang nhiều yếu tố phân tích thế sự. Mùa lạc, Đứa con nuôi, Gia đình lớn của Nguyễn Khải ở thời kỳ này là ví dụ rõ rệt. Về sau, thời vụ "đại trà" qua đi, nhà văn hầu như rất ít khi còn trở lại lối viết vỗ về ngọt ngào như vậy. Trong khi đó, ngay đến gần đây, ở sáng tác của một nhà văn cốt cách trữ tình như Anh Đức, vẫn thấy sự tiếp tục những xúc cảm loại này trong chủ đề tác phẩm: ân tình của bà con ngoài Bắc đối với cuộc chiến đấu giải phóng miền Nam (Người khách đến thăm vườn nhà tôi), ân tình của người cán bộ lão thành, cho đến chót đời vẫn còn có sức cảm hóa kẻ lưu manh trở về lương thiện (Người về hưu), v.v… Ta cũng thấy rõ mô-típ chủ đề này trong những truyện ngắn của Trang Thế Hy (Mưa ấm, Con cá không biệt tăm, v.v…), xuất hiện vào những năm gần đây, gắn với những cảnh sống mới ở miền Nam từ sau 1975.

Để thấy rõ vai trò chủ đạo của mô-típ ân tình ân nghĩa ở văn học những năm 1960, có lẽ cần nhận xét thêm rằng: khi chuyển sang thời kỳ văn học chống Mỹ với những mô-típ chủ đề mới, thì ở đoạn đầu thời kỳ văn học này, mô-típ ân tình ân nghĩa vẫn còn rất đậm, và nó như phải gánh thêm chức năng mới: chức năng cắt nghĩa động cơ cuộc chiến đấu mới.

Rộng ra ngoài văn học một chút, ta nhớ đến, chẳng hạn, lời bài hát Quảng Bình quê ta ơi, ca ngợi những người trên tuyến lửa nhưng lại nhấn vào cái "ngọt bùi" của cuộc sống vừa tạo dựng được, và cuộc sống mới này lại được xem như là kết quả đầy ân tình ân nghĩa của những đổi thay nhờ cách mạng. Hoặc ta nhớ đến vở chèo Đường về trận địa của Tào Mạt, với lối gọi tên khái quát của một thể loại dân gian, đã đặt cho hai nhân vật những cái tên là Tình và Nghĩa. Hầu hết các bài thơ của tập Sức mới (1965) − bản đồng ca của một lớp tác giả mới sẽ dần dần có vai trò trong văn học từ những năm 70 − đều có mô-típ ân tình ân nghĩa như thế.

Tuy nhiên, thời kỳ mới sẽ được phát ngôn bằng những bài ca mới. Mô-típ ân tình ân nghĩa sang đến những năm 1970 đã không còn là chủ đạo nữa, và những yếu tố đề tài từng được dùng để dệt nên những mô-típ này, rồi sẽ chuyển dạng, được dùng để dệt nên những mô-típ chủ đề mới, ví dụ mô-típ "sự sống giữa bom đạn, sự sống át đạn bom" mà ta thấy rõ ở thời kỳ sau.[c]

Nếu văn học đầu những năm 1960 là văn học ân tình ân nghĩa thì − xét về các chủ đề phổ biến nhất − văn học từ giữa những năm 1960 đến giữa những năm 1970 lại có thể gọi là văn học của các chuyện "trai anh hùng gái đảm đang". Thể hiện chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong chiến đấu và sản xuất ở tiền tuyến và hậu phương là nhiệm vụ lớn được đề ra cho văn học thời gian này. Loại truyện "gương chiến đấu" có từ ngay sau Cách mạng tháng Tám 1945, loại truyện anh hùng chiến sĩ thi đua xuất hiện từ đầu những năm 1950, loại mẩu chuyện "con người mới, cuộc sống mới", "người tốt việc tốt" những năm 1960 với tư cách là những chuyên mục của báo chí, đến lúc này có thể hòa chung kinh nghiệm lại với nhau để từ ngoài văn học bước vào văn học. Là một trong những thể tài rất phổ biến của văn học những năm 1965-75, truyện anh hùng cũng được xử lý theo nhiều lối khác nhau − lối của Nguyễn Thi trong Người mẹ cầm súng rất khác lối của Thu Bồn trong Dưới đám mây màu cánh vạc hoặc lối của Hồ Phương trong Kan Lịch, v.v. − Song, các tác phẩm loại này đều có chung một nhiệm vụ nghệ thuật: ghi công và ca ngợi các gương anh hùng. Cũng có thể gọi các truyện này là thuộc mô-típ "xả thân vì nghĩa lớn", bởi đấy là thần thái chính của nó.

Có một đăc điểm đã được nhiều người nhận thấy là: nền văn học này khi thể hiện chủ nghĩa anh hùng cách mạng thường ít tập trung mô tả những giờ phút chói lọi, "làm nên lịch sử"; phần nhiều hơn lại là việc chú ý phác họa phương diện "bình thường" của cuộc sống và con người anh hùng. Vào những năm ác liệt của chiến tranh phá hoại, một mô-típ nghệ thuật trở nên âm hưởng chính của thơ: mô-típ "sự sống át cái chết". Đây là ý thơ phổ biến, là tứ thơ chung, được phổ và những Tình yêu và báo động, Tiếng gà trưa, vào hầu khắp thơ của lớp tác giả trẻ lúc ấy vừa xuất hiện đồng loạt (Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, v.v… và v.v…), nó lan rộng để trở thành một giọng thơ chung của nhiều lứa tuổi, từ những em bé mới tập làm thơ đến các nhà thơ lão thành. Câu thơ "Ao trường vẫn nở hoa sen / Bờ tre vẫn chú dế mèn vuốt râu" và nhiều bài thơ khác của Trần Đăng Khoa (khi đó là chú bé làm thơ) được truyền tụng vì nó minh họa thật ngộ nghĩnh cho cái tứ thơ chung về sự sống dưới bom đạn. Cũng trong hơi hướng của tứ thơ chung ấy, Xuân Diệu nói về sự sống chẳng bao giờ chán nản, Huy Cận nói về cái im ắng yên tình của giờ trưa mà ngay đến những loạt bom của máy bay địch cũng chỉ làm khuấy động được chút ít… Dễ thường có cả một mảng thơ văn tuy giữa thời chiến nhưng lại vẽ ra những cảnh căng đầy sức sống, đầy sắc thái điền viên, tưởng như yên ấm hơn cả thời bình. "Thành phố đang cơn mưa ướt đầm trong tiếng hát. Chúng ta đi giữa bè bạn mỉm cười”  (Bằng Việt). − Tuy nhiên, vẽ ra như thế lại là cách thể hiện cái ý tưởng về sức sống Việt Nam trước bom đạn hủy diệt, và do vậy, đây lại được coi là cách thể hiện chủ nghĩa anh hùng: anh hùng ở chỗ vẫn duy trì được một cuộc sống dường như là bình thường giữa nguy cơ chết chóc của kẻ thù và chiến tranh.

Phương diện "bình thường", đời thường này, trong văn học những năm 1960-70, như vậy, không hề nằm ngoài phạm vi của quan niệm về hiện thực cách mạng của nền văn học mới. Việc trình bày nội dung ngày thường của đời sống cách mạng là một mô-típ nghệ thuật có phạm vi thể hiện khá rộng rãi trong sáng tác, nhất là ở văn xuôi, với các thể loại truyện ký, tiểu thuyết, truyện ngắn.

Ở những thiên truyện vừa ra mắt sớm nhất như Xung kích, Con trâu, Vùng mỏ, mô-típ này đã dần dần hình thành, với hai dạng thường gặp nhất: truyện chiến đấu và truyện sản xuất, tương ứng với hai phạm vi được coi là hiện thực cách mạng quan trọng nhất trong đời sống chính trị đất nước đương thời mà văn học cần tập trung mô tả. Mô-típ truyện chiến đấu, ở dạng đơn giản, thường chỉ xoay quanh một trận đánh, với dăm ba nhân vật tiêu biểu cho một đơn vị nhỏ. Nhưng sau một loạt thành công ở khuôn khổ này (Đất nước đứng lên, Trước giờ nổ súng, Cao điểm cuối cùng, Hòn đất, Gia đình má Bẩy, Rừng U Minh  v.v…), nó được phức tạp hóa dần lên để có thể tạo ra những bức tranh rộng về vài ba phương diện của một chiến trường (Dấu chân người lính, Những tầm cao, Vùng trời…). Mô-típ truyện chiến đấu có khi được mở rộng ra đến mức là nó hòa nhập với các loại truyện lịch sử, truyện truyền thống cách mạng, với dụng ý vẽ phác những đường nét của lịch sử đất nước từ trước cách mạng đến đương thời (Sống mãi với Thủ đô, Vỡ bờ, Cửa biển…).

Hầu hết các truyện lịch sử đều có mô-típ chủ đề chung: suy tôn quá khứ anh hùng chống ngoại xâm. Không phải truyền thống nào khác, chính là truyền thống yêu nước chống xâm lăng đã được thể hiện trong hàng loạt các tác phẩm (Bóng nước Hồ Gươm của Chu Thiên, Tổ quốc kêu gọi của Hà Ân, Cờ nghĩa của Thái Vũ, v.v…). Đó là kiểu truyện về những phong trào kháng chiến, những trận chiến đấu, nó chỉ khác truyện chiến đấu đương thời ở chỗ sự kiện được mô tả ở đây là lấy trong quá khứ lịch sử.

Mô-típ truyện sản xuất đã có từ thời kỳ kháng chiến thứ nhất (làm cơ sở cho nó là quan niệm: tăng gia sản xuất cũng là một mặt trận, một công tác kháng chiến; nghĩa là, đối với văn học, đây là một phạm vi không thể bỏ qua của hiện thực cách mạng). Đến thời kỳ xây dựng trong hòa bình trên miền Bắc và sau này, nó được phát triển khá phong phú cả về số lượng tác phẩm lẫn phạm vi đề tài-chủ đề. Cho đến hiện nay, nói cho đủ về các dạng truyện sản xuất thì, xét theo đề tài, có lẽ phải kể theo các ngành nghề và địa phương (bởi đến gần đây, văn học đề tài ngành nghề và văn học đề tài địa phương đang phát triển mạnh); xét theo chủ đề, có lẽ phải kể đến những phong trào, những đợt vận động trong từng thời gian, ở hầu khắp hoặc ở từng ngành (phong trào hợp tác hóa, phong trào cải tiến quản lý, chấn chỉnh quy mô hợp tác xã, phong trào xây dựng các vùng công nghiệp, v.v…). Nhưng nếu nói đến những loại truyện có quá trình lâu dài hơn cả thì chỉ cần nêu hai dạng truyện: truyện nông thôn hợp tác hóa và truyện xây dựng công nghiệp.

Loại truyện nông thôn hợp tác hóa, kể từ Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm trong truyện vừa, Ông cả Luốn gốc me, Con cá song, Cái hom giỏ, Anh Keng… trong truyện ngắn, đã hình thành cả một mạch truyện liên tục, với sự chuyển đổi trọng tâm khá mau lẹ: từ chỗ nhấn vào sự mô tả các chuyện sinh hoạt phong tục nông thôn chuyển sang chỗ lấy trọng tâm là miêu tả hoạt động sản xuất, quản lý kinh tế và các vấn đề nảy sinh trong hoạt động đó. Nếu Xung đột, Bão biển soi rọi những chuyển biến lớn của nông thôn đầu thời kỳ hợp tác hóa thì đến Tầm nhìn xa, Chủ tịch huyện, Đất mặn, các tác giả lại phân tích những dấu hiệu phức tạp có thể đẻ ra tình trạng tiêu cực ở các hợp tác xã nông nghiệp. Nếu các sáng tác ban đầu chỉ xoay quanh câu chuyện "vào - ra" thì về sau, chủ đề tác phẩm thường hướng theo những chủ trương chính sách mới nhất trong lĩnh vực sản xuất này. Đất làng, Ao làng lên tiếng chống tệ lấn chiếm đất công của tập thể, Buổi sáng đề cập đến việc đưa cơ giới vào đồng ruộng − một việc cho đến giờ vẫn còn quá mới so với thực trạng lao động thủ công ở nông thôn, − Hạt mùa sau đề cập đến công tác chọn giống, còn cả loạt những Đất nghịch, Nhìn dưới mặt trời, Cù lao Tràm, Bí thư cấp huyện, Tan mây, Mùa hè ở biển… thì đều đều cập đến khoán sản phẩm trong nông nghiệp − một phong trào rầm rộ từ đầu những năm 1980.

Loại truyện (và cả ký, kịch nói) về xây dựng công nghiệp xuất hiện từ những năm 1960, với việc bắt đầu xây dựng một số vùng công nghiệp tập trung. Từ nội dung ghi chép sinh hoạt sản xuất ở các công trường, xí nghiệp, phác họa hình ảnh người công nhân, người cán bộ kỹ thuật, dần dần trong mảng đề tài này, các sáng tác bắt đầu thể hiện những dạng xung đột sản xuất (mâu thuẫn tiên tiến >< lạc hậu; dám làm dám nói >< bảo thủ, ngại khó; tham ô >< liêm khiết…), những quan hệ phức tạp giữa người với người trong các tình huống của sản xuất, của kỹ thuật (Suối gang, Xi-măng, Những người thợ mở giữa những năm 1960; Tiếng gió, Trước lửa, Trăng bão, Người kiểm tu, Những người chinh phục, Đường giáp mặt trận, Những ngày đã qua của những năm 1970) và gần đây đang chuyển sang thể hiện những xung đột tích cực >< tiêu cực trong sản xuất và quản lý (Những khoảng cách còn lại, Đứng trước biển, Chỗ đứng người kỹ sư, Hòn đảo một mình…). Xét về một mặt nào đó, so với truyện sản xuất nông nghiệp, các truyện ngắn, truyện dài về công nghiệp tiêu biểu cho mô-típ truyện sản xuất hơn, bởi ở đây thường không có mấy thuận lợi để triển khai phần miêu tả sinh hoạt, phong tục. Cốt truyện thường tập trung xoay quanh việc đấu tranh thực hiện một sáng kiến, một phương án, một chủ trương mới trong sản xuất và quản lý. Cảm hứng chính của truyện thường là khẳng định, bênh vực những phương án sản xuất mới được đề xuất, những người đang nỗ lực thực hiện các sáng kiến mới, các chủ trương mới ấy; những chủ đề khác, hoặc bị lấn át đi, hoặc chỉ là thứ yếu.

Truyện sản xuất và truyện chiến đấu, như vừa trình bày, là những dạng chính của mô-típ "ngày thường của đời sống cách mạng". Tuy nhiên, theo một nghĩa khá xác định thì cách mạng không có "ngày thường". Chỉ ra trạng thái "ngày thường" đó chẳng qua là chỉ ra đời sống cách mạng trong dạng thức hàng ngày, cụ thể của nó. Đó là một mặt. Nhưng một mặt khác, do phạm vi rộng hẹp khác nhau trong quan niệm về "hiện thực cách mạng" mà nền văn học mới quan niệm là nên tập trung mô tả ở từng thời kỳ khác nhau, những sáng tác thuộc về mô-típ trên đây có khi chỉ khép chặt trong những đề tài chiến đấu và sản xuất "thuần túy", nhưng cũng có khi mở rộng ra đến những đề tài có nội dung sinh hoạt thế sự.

Quá trình chuyển từ việc mô tả "ngày thường của hiện thực cách mạng" sang việc mô tả "ngày thường của sinh hoạt thế sự" đã diễn ra ở một bộ phận văn xuôi những năm 1960 (với một số tác phẩm viết về nông thôn của Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên, hoặc Đi bước nữa của Nguyễn Thế Phương), lại diễn ra khá rõ trong một bộ phận văn xuôi từ sau 1975, với các sáng tác của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu (hai tập truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Bến quê), Vũ Tú Nam (Sóng với thời gian hai chiều), Nguyễn Kiên (Đáy nước), Bùi Hiển (Tâm tưởng), Đỗ Chu (Tháng hai), Dương Thu Hương (Những bồng bần ly, Ban mai yên ả…), Xuân Thiều (Gió từ miền cát), Thái Bá Lợi (Bán đảo), Vũ Huy Anh (Cuộc đời bên ngoài), Ma Văn Kháng (Mùa lá rụng trong vườn), Lê Lựu (Thời xa vắng), v.v. và v.v.

Nếu ở văn xuôi từ những năm 1970 về trước diễn ra hiện tượng các cốt truyện sinh hoạt thế sự chuyển dạng sang cốt truyện sản xuất, chiến đấu (Bão biển, Đất mặn, Ao làng) thì ở văn xuôi những năm 1980 này lại thấy có hiện tượng "thế sự hóa" các truyện sản xuất, chiến đấu (ví dụ Sao đổi ngôi của Chu Văn, Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng). Những mô-típ nghệ thuật ít thấy trong sáng tác trước đây, như đạo đức-triết lý, đạo đức-sinh hoạt, sự lựa chọn và sự tự ý thức của cá nhân, v.v… đang phát triển trong văn học từ cuối những năm 1980. Điều đó không có gì khó hiểu, bởi vì sau 1975 là một giai đoạn văn học khác, và văn học từ giữa những năm 1980 này mang tính chất chuyển tiếp rõ rệt. Có không ít những mô-típ phổ biến trước đây, nay trở nên thưa vắng dần. Một số mô-típ trước đây chỉ là lẻ tẻ, nay dần dần trở thành những điểm quy tụ sự tìm tòi của nhiều tác giả và tác phẩm. Có những mô-típ khá hiếm trước đây, nay trở nên khá phổ biến. Ví dụ mô-típ nỗi đau. Cả tập thơ Máu và hoa của Tố Hữu thấm một nỗi đau, cả tinh thần lẫn thể chất − một điều chưa từng có trong các tập thơ trước của ông. Và cảm xúc về nỗi đau ở Máu và hoa không phải là cá biệt. Khá nhiều truyện ngắn truyện vừa của nhiều nhà văn khác nhau đã lấy nỗi đau, lấy trạng thái "đau bệnh" thể chất để tạo một không khí đặc biệt cho một trạng thái tinh thần, trạng thái ý thức nào đó. Ví dụ ở truyện ngắn Trái cam trong lòng tay của Nguyễn Kiên, trạng thái đau bệnh của nhân vật thật ra là một thứ không khí cần thiết để triển khai sự chiêm nghiệm, lắng nghe, thấm thía những ý nghĩa sâu kín của sự sống con người, cũng như không gian bệnh viện, nhà an dưỡng ở đấy thật ra là một không gian cho sự trò chuyện, tương thông của những con người từng trải, một không gian cho những đối thoại tâm tình lặng lẽ. Như thế, cả trong Máu và hoa lẫn trong các truyện Trái cam trong lòng tay, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành…, nỗi đau thật ra là một trạng thái để chiêm nghiệm cuộc đời.

Hoặc có thể nhắc tới loại mô-típ tự nhận thức, tự phê phán về lối sống. Trong văn xuôi và cả trong thơ nữa (Khối vuông Rubíc của Thanh Thảo) xuất hiện hàng loạt những con người "nửa đời nhìn lại", tự sơ kết, tự đánh giá và phê phán quãng đời đã qua (Sống với thời gian hai chiều của Vũ Tú Nam, nhiều truyện trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Bến quê của Nguyễn Minh Châu, Đáy nước của Nguyễn Kiên, Thời xa vắng của Lê Lựu, Gặp gỡ cuối năm và Thời gian của người của Nguyễn Khải, v.v…). Cô Quỳ trong truyện của Nguyễn Minh Châu có lẽ là nhân vật đã làm sớm nhất cái việc tự phê phán quan niệm sống duy ý chí của mình. Anh chàng Sài của Lê Lựu cũng tự phê phán cái chất người làm thuê ở mình, nó ngăn cản anh không dám làm chủ đời mình, làm chủ số phận mình. Đó là những mô-típ rất mới, đã xuất hiện ở văn học những năm 1980. Cũng ở văn học từ thời gian này, chúng ta lại thấy những yếu tố dùng để tạo ra những mô-típ cũ đang được cải biến, chuyển dạng để đan dệt những mô-típ mới. Những vật dụng nghèo nàn trong ngôi nhà nông dân khi xưa từng cấu thành mô-típ tố khổ, nay, với Tuổi thơ im lặng của Duy Khán, lại mang chức năng là những chứng tích đầy biểu cảm về một môi trường văn hóa làng quê nghèo khổ nhưng thân thuộc tự bao đời, nó trở thành chất liệu cho một thứ ký ức văn hóa của nhân vật tự thuật trong tác phẩm.

Với một số ví dụ nêu trên, có thể nghĩ rằng ở văn học những năm 1980 đang xuất hiện và sẽ định hình những mô-típ nghệ thuật mới, cho thấy diện mạo của một thời kỳ văn học mới.[d]

***

Những mô-típ chủ đề chính đã được tạo ra trong nền văn học mới Việt Nam từ sau cách mạng (mà sự mô tả về loại hình trên đây chưa phải đã đầy đủ) có thể giúp chúng ta đi tới một số nhận định bao quát về các xu hướng phát triển nội dung thể tài trong nền văn học mới.

Có thể thấy rõ là trong nền văn học mới của bốn chục năm qua, chủ yếu là văn học thời gian 1945-1975, những nhóm thể tài thế sự và đời tư tương đối ít phát triển. Chiếm vị trí chủ đạo là nhóm thể tài lịch sử dân tộc. Do vậy tính chất sử thi là đặc điểm nổi bật, quyết định của nền văn học này.

Thể tài đời tư, sự miêu tả cuộc đời và số phận những con người xét riêng − không phải là hoàn cảnh vắng mặt trong văn học mới. Những chuyện đổi đời nhờ cách mạng, những chuyện vươn mình, trưởng thành của con người trong môi trường cách mạng và kháng chiến, hoặc ngay những chuyện "gác tình riêng vì nghĩa lớn", v.v… đều phải động đến, phải khai thác những yếu tố đời tư. Trong thơ trữ tình lại càng khó tránh cái việc phải xuất phát từ một cái "tôi" nào đó mà cất lên tiếng nói. Thơ tình yêu thì càng không thể không động đến chuyện hạnh phúc lứa đôi. Tuy nhiên, điều đáng quan tâm ở đây là tính chức năng của yếu tố đời tư trong các sáng tác của nền văn học này. Viết những chuyện đổi đời, vươn mình, trưởng thành của con người trong xã hội mới là để làm rõ công lao, làm rõ ân nghĩa của cách mạng, của chế độ mới. Thể hiện các chuyện "gác tình riêng…" là để nói ý chí quyết tâm chiến đấu, để nói lẽ sống cách mạng, đạo lý cách mạng. Những đề tài đời tư, như vậy, trở thành một yếu tố chức năng để triển khai những chủ đề văn học bao quát hơn − những chủ đề gắn chặt với lợi ích dân tộc, với lịch sử dân tộc đương đại, với nội dung chính trị của thời đại. Ngoài chức năng phối thuộc, lệ thuộc đó, thể tài đời tư rất ít phát triển với tư cách là một thể tài độc lập.

 Tình trạng ít phát triển của yếu tố đời tư có một hệ quả dễ thấy trong văn xuôi tự sự: chất tiểu thuyết của nó còn khá yếu ớt (²⁾. Tư duy tiểu thuyết có một phương diện quan trọng là rất gắn bó với việc khám phá cuộc đời, tính cách và số phận một con người xét riêng. Trong khi đó, những quan tâm xuyên suốt và bao trùm của các nhà văn, của nền văn học mới lại là số phận và cuộc sống của cả dân tộc, của cả cộng đồng. Cũng vì thế, phương án phù hợp nhất cho cái "tôi" trữ tình trong thơ không phải là cái tôi riêng tư của nhà thơ mà là một cái "ta" chung. Tư thế một người đại diện dân tộc (trong thơ Tố Hữu), một người đứng trong dân tộc, ý thức rõ lợi ích dân tộc (trong thơ Chế Lan Viên), thấy "tôi cùng xương thịt với nhân dân tôi" (Xuân Diệu) − là  những tư thế trữ tình "tối ưu" trong văn cảnh văn học và xã hội đương thời. Ngay cái "tôi" của các nhà thơ xuất hiện cuối những năm 1960 (Bằng Việt, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo…) cũng là cái "tôi"-thế hệ, − một cái "tôi" có tính chất tập hợp, đại diện về loại hình hơn là cái "tôi" riêng tư đích thực như sau này sẽ xuất hiện trở lại vào những năm 1980, chẳng những trong thơ của những nhà thơ đang độ "tứ tuần" (Thanh Thảo, Ý Nhi, Mỹ Dạ, Nguyễn Duy…) mà ngay cả trong thơ của những nhà thơ lão thành (Hoa trên đá của Chế Lan Viên là ví dụ rõ nhất).

Thể tài thế sự trong nền văn học mới tương đối phát triển hơn so với thể tài đời tư. Điều này thể hiện rõ rệt nhất trong văn xuôi tự sự. Truyền thống văn xuôi phong tục của các nhà văn vẫn được gọi là các nhà "hiện thực phê phán" trước cách mạng hầu như được nền văn học mới công khai thừa nhận và kế tục ngay từ đầu. Khá nhiều nhà văn thuộc xu hướng này nhanh chóng chuyển thành nhà văn của chế độ mới (Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Nguyễn Đình Lạp, Tô Hoài, Bùi Hiển, Kim Lân, v.v…) đã đem kinh nghiệm nghệ thuật vốn có vào việc thể hiện thực tế mới, và những kinh nghiệm ấy lại được nhà văn lớp sau tiếp tục và phát triển. Đó là xét về mặt có sự kế thừa truyền thống. Tuy nhiên, điều quan trọng cần xem xét là vai trò và chức năng của yếu tố thế sự trong các sáng tác của văn học mới. Rõ ràng là với văn học này, nhất là ở các giai đoạn 1945-54, hoặc 1965-75, nhiệm vụ nghệ thuật hàng đầu được đặt ra là trình bày xã hội và con người đương thời trong cuộc đấu tranh để thực hiện những nhiệm vụ của toàn dân tộc (tức là nội dung của thể tài lịch sử dân tộc) chứ không phải là trình bày trạng thái dân sự của xã hội đương thời, nghiên cứu phân tích các quan hệ dân sự của con người đương thời (tức là những nội dung quan trọng nhất của thể tài thế sự). Tuy thế, nhiệm vụ nói sau vẫn có chỗ đứng của nó. Với các tác phẩm tự sự, trong yêu cầu tả thực một cách lịch sử cụ thể (nghĩa là mô tả giống như kinh nghiệm cảm tính của chung nhiều người) thì rất cần vẽ ra khung cảnh, môi trường sinh hoạt, không khí đời sống, dù rằng trên cái nền ấy sẽ diễn ra những xung đột liên quan đến vận mệnh dân tộc, lợi ích dân tộc chứ không phải sẽ diễn ra những xung đọt dân sự bên trong nội bộ cộng đồng. Chức năng mô tả môi trường này khiến cho yếu tố thế sự được huy động ở mức khá cao, nhất là với tay nghề thành thạo và rất có truyền thống của những nhà văn phong tục. Nhiều trang mô tả không khí những môi trường đời sống khác nhau cho đến nay vẫn còn nguyên vẹn giá trị tạo hình đặc sắc mà có lẽ các bộ ảnh tư liệu hoặc các cách mô tả của dân tộc học, xã hội học, phong tục học, dù phong phú đến đâu cũng không thể thay thế được (Ví dụ không khí những ngày đầu cách mạng và kháng chiến trong các ký sự và truyện của Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, Kim Lân, Tô Hoài; không khí nông thôn miền Bắc thời đầu hợp tác hóa trong truyện của Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên, Chu Văn, Ngô Ngọc Bội, v.v…). Chất ký thường được nhận xét là rất đậm trong các tác phẩm được gọi là truyện hoặc tiểu thuyết có lẽ một phần cũng do chỗ các trang mô tả không khí môi trường sinh hoạt thường khi lại đặc sắc hơn so với các phương diện khác của tác phẩm.

Yếu tố thế sự không chỉ có vai trò trong việc phác họa môi trường. Với các tác phẩm tự sự những năm 1960 ở miền Bắc, hoặc những năm 1980 ở cả Bắc lẫn Nam, yếu tố thế sự − những quan hệ đấu tranh trong nội bộ xã hội, những tình thế phức tạp trong quan hệ đời sống − được chú ý mô tả nhiều hơn bởi nó là phương diện để trình bày tính chất khó khăn và phức tạp trong việc thực hiện các nhiệm vụ cách mạng, trình bày những hiện tượng tiêu cực xã hội để ý thức được nó và đấu tranh chống lại nó. Do vậy, yếu tố thế sự − ngay trong trường hợp trở thành mặt chủ đạo ở một tác phẩm cụ thể nào đó − vẫn có một sự liên hệ nhất định với chủ đề chính trị thuộc phạm vi thể tài lịch sử-dân tộc. Chính bởi có liên hệ ấy nên có hiện tượng là ở không ít tác phẩm (ví dụ của Nguyễn Khải, Chu Văn, v.v.), việc nghiên cứu phân tích các mâu thuẫn, tương quan thì rất sắc sảo, nhưng việc giải quyết chúng thì lại thường xuê xoa, qua loa (kêu gọi nén quyền lợi riêng, khắc phục bản thân), hoặc dựa vào các biến động lịch sử bên ngoài để ấn định sự chuyển biến của nhân vật, để kết thúc các xung đột, nghĩa là, cách này cách khác, những nội dung thuộc thể tài thế sự của tác phẩm đã được giải quyết bằng áp lực của các dữ kiện thuộc thể tài lịch sử-dân tộc.

Có thể thấy rõ áp lực của cái khung thể tài lịch sử-dân tộc (áp lực của thể tài sử thi) trong một loạt tác phẩm. Trong truyện ngắn Làng của Kim Lân, những xung đột sinh hoạt thế sự giữa nhân vật ông Hai với "mụ chủ" (mâu thuẫn giữa người tản cư và người chủ căn nhà cho ở nhờ) được khắc họa rất sống động. Nhưng việc giải quyết toàn bộ câu chuyện lại được chuyển vào chỗ xác minh cái "điểm danh dự" trong tâm lý nhân vật: cái làng của ông không theo Tây. Và sự xác minh ấy hình như giải quyết được mọi xung đột: ngay "mụ chủ" cũng trở nên vui vẻ. Trong tiểu thuyết Đi bước nữa của Nguyễn Thế Phương, vấn đề cô Hoan có "đi bước nữa" được hay không hình như phụ thuộc vào việc cả cái làng ấy có "đi bước nữa" (đi lên chủ nghĩa xã hội) được hay không. Trong truyện ngắn Hai người trở lại trung đoàn của Thái Bá Lợi − một tác phẩm dự cảm rất sớm sự "khác đi" trong các quan hệ con người từ hoàn cảnh chiến trường sang hoàn cảnh hậu phương, từ thời chiến sang thời bình, − đến đoạn kết, hai trong số ba nhân vật của một thứ "tình yêu tay ba", trở lại đơn vị ở chiến trường. Hình như để giữ lấy một cái gì tương tự như tình cảm đồng đội, hoặc lương tâm chiến sĩ thì phải trở về không khí cũ, hoàn cảnh cũ. Rất gần đây trong Sao đổi ngôi của Chu Văn, ở phần kết, những người lính cũ của thời chống Mỹ đã phục viên, nay được tái ngũ, đi vào một cuộc chiến đấu mới, thì hình như cũng đồng thời tìm được ở đây một lối giải thoát cho những nỗi buồn bực vì những tình thế phức tạp ở cuộc sống hậu phương sau chiến tranh. Cái khung của thể tài lịch sử-dân tộc, cái khung sử thi ở đây có ý nghĩa vạn năng, nhờ đó nhà văn có thể đưa ra được những giải pháp cho rất nhiều cốt truyện có tính chất đời tư hoặc sinh hoạt thế sự. Những giải pháp đó là độc đáo, xét về kiểu tư duy nghệ thuật.

Những truyện ngắn, truyện dài cũng như những bài thơ trữ tình viết về những sinh hoạt đời thường với các mô-típ chủ đề ân nghĩa cách mạng, ân nghĩa của cuộc đời mới, như đã nói tới ở trên, thật ra cũng chủ yếu được triển khai trong thể tài thế sự. Cảm giác về một cuộc đời ngọt ngào yên ấm thấm nhuần các sáng tác này, khiến ta nghĩ đó như những dạng thơ điền viên mới, những dạng mục ca mới. Tuy vậy, dù sự diễn đạt có kín đáo đến đâu thì những sáng tác ấy vẫn không dấu được liên hệ về ý nghĩa bề sâu của nó với dòng chủ đề bao quát chung: những cảnh sống yên ấm ấy là ân nghĩa ân tình của cách mạng, là sản phẩm của những đổi thay cách mạng trong đời sống dân tộc. Ý nghĩa chính trị của sự thể hiện nghệ thuật ở đây, dù ẩn sâu thế nào thì cũng vẫn là hiển nhiên. Ngợi ca cách mạng, ngợi ca cuộc sống mới của dân tộc do cách mạng mang lại – đó là chức năng của những sáng tác thế sự điền viên này, nó cho ta thấy thể tài thế sự ở đây cũng được gián tiếp bao hàm vào thể tài lịch sử-dân tộc.

Nếu có thể tìm được một ví dụ rõ nhất cho thấy là ở nền văn học Việt Nam mới, thể tài thế sự dầu sao cũng vẫn ít phát triển, thì ví dụ ấy là ở các thể châm biếm, trào phúng. Văn học của tiếng cười ở đây chủ yếu chỉ phát triển ở mảng "đánh địch", chĩa mũi nhọn đả kích vào kẻ thù dân tộc. Châm biếm nội bộ chỉ chiếm một tỉ lệ rất nhỏ, và cho đến nay vẫn cứ đóng khung trong một phạm vi thể loại riêng, chưa thâm nhập được vào thơ trữ tình.

Rõ ràng là nhóm thể tài lịch sử-dân tộc chiếm vị trí chủ đạo quyết định toàn bộ diện mạo thể tài, toàn bộ hệ thống thể loại của nền văn học Việt Nam mới. Trên những nét chung nhất, đây là nền văn học mô tả cuộc sống đấu tranh của toàn dân tộc để xây dựng một kiểu cộng đồng xã hội mới, đây là nền văn học mô tả con người trong quá trình tham gia tích cực vào các sự kiện của đời sống dân tộc. Cái hiện thực mà văn học này chiếm lĩnh không phải là bất kỳ lĩnh vực lớn nhỏ nào của đời sống con người, cũng không phải là với một sự quan tâm ngang bằng nhau giành cho mọi lĩnh vực; hiện thực mà văn học này chiếm lĩnh và khai thác là những gì được coi là hiện thực cách mạng của dân tộc, là đời sống đương đại ở quy mô dân tộc và ở phương diện cách mạng của nó. Vì vậy, dễ hiểu là nó ưu tiên chú ý đến những loại sự kiện, những loại tình huống tiêu biểu cho lịch sử dân tộc đương thời: những cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc, những phong trào cách mạng nhằm cải tạo đời sống xã hội của dân tộc. Vì vậy, cũng dễ hiểu là nó ưu tiên nhấn mạnh ở các nhân vật chính những hành động, những khát vọng gắn liền với lợi ích, với lý tưởng chung của dân tộc mà biểu hiện tập trung nhất là những khát vọng chính trị của dân tộc ở mỗi thời điểm lịch sử, là những hành động chính trị cụ thể thực hiện lý tưởng chung của toàn dân tộc − kháng chiến và kiến quốc, đấu tranh thống nhất nước nhà và xây dựng chủ nghĩa xã hội trở thành những mảng hiện thực quan trọng nhất của văn học, đưa tới sự phát triển mạnh mẽ của văn học chiến đấu và văn học xây dựng cuộc sống mới, văn xuôi chiến đấu và văn xuôi sản xuất − những loại hình thể tài chưa từng có trong văn học trước 1945.

 Do sự định hướng mạnh mẽ vào các thể tài lịch sử-dân tộc, thơ trữ tình − hiện tượng sáng tạo mang dấu vết cá nhân nhất trong cảm thụ và biểu hiện − cũng đã có biến đổi cơ bản. Nó tìm ra cái "ta" chung" − ta-dân tộc", "ta-thời đại", "ta-thế hệ",… − làm tư thế thuận lợi nhất cho hầu hết các phát ngôn trữ tình. Khi Tế Hạnh viết: Sang bờ tư tưởng ta lìa ta. Một tiếng gà lên tiễn nguyệt tà, khi Chế Lan Viên viết: "Ta là ai?" - Như ngọn gió siêu hình  - Câu hỏi hư vô thổi nghìn nến tắt, thì cả hai nhà thơ đã tỏ rõ thái độ dứt bỏ cái tôi riêng tư, đi tìm một tư thế phát ngôn khác: tư thế ấy là cái "ta" nói trên.

Như đã phân tích, các nhóm thể tài đời tư và thể tài thế sự trong văn học mới đều không phát triển bằng nhóm thể tài lịch sử-dân tộc, và quan trọng hơn, đều tồn tại trong quan hệ phối thuộc (trực tiếp hoặc gián tiếp) với thể tài lịch sử-dân tộc. Do vậy, phạm vi của các tác phẩm thuộc thể tài lịch sử-dân tộc gần như trùm hết toàn bộ các sáng tác được thừa nhận của nền văn học này.

Nói vị trí chủ đạo của thể tài lịch sử-dân tộc trong văn học Việt Nam mới từ sau 1945 cũng có nghĩa là muốn nói rằng tính chất sử thi là tính chất chủ đạo, là nét đặc trưng nhất cho toàn bộ văn học giai đoạn này.

Tính chất sử thi của nền văn học mới Việt Nam thể hiện trước hết ở chỗ nó lấy đối tượng miêu tả chủ yếu là cuộc đấu tranh của dân tộc nhằm thoát khỏi mọi ách ngoại xâm, nhằm thiết lập một cộng đồng dân tộc mới với nội dung giai cấp mới, theo một cương lĩnh cách mạng mới; ở chỗ cảm hứng chủ đạo của nó là chủ nghĩa yêu nước, chủ nghĩa anh hùng; ở chỗ nó đặt xung đột giữa dân tộc với kẻ đến xâm lược thành xung đột hàng đầu mà việc giải quyết xung đột này là chìa khóa cho việc giải quyết mọi xung đột khác; ở chỗ nó ca ngợi sự nghiệp dựng nước và giữ nước của toàn dân tộc trong hiện tại và quá khứ, ngợi ca sự xả thân vì dân tộc, vì đất nước của những con người ưu tú của dân tộc.

Là một nền văn học dân tộc ở thời hiện tại nhưng lại mang đậm tính sử thi như là đặc điểm tiêu biểu nhất, cho nên tính sử thi của nền văn học này cũng có nhiều biểu hiện độc đáo.

Nếu sử thi truyền thống của nhiều dân tộc ở nhiều thời đại thường hướng sự mô tả vào quá khứ lịch sử, dựa vào truyền thuyết và dã sử, thì nền văn học sử thi Việt Nam hiện đại lại hướng sự mô tả vào hiện tại đương thời của dân tộc trong diện mạo cụ thể lịch sử của nó, dựa vào sự quan sát và tập hợp tài liệu của bản thân từng nhà văn qua kinh nghiệm và xúc tiếp riêng của họ (Quá khứ dân tộc là phạm vi được quan tâm mô tả không phải ngay từ khởi đầu nền văn học này; chỉ mãi về sau nó mới được chú ý khai thác trong một bộ phận sáng tác nhất định, với tính chất là sự bổ sung cho ý thức về hiện tại, ý thức về những truyền thống đang có tác dụng mạnh mẽ trong hiện tại). Việc hướng vào mô tả hiện tại đương thời và việc sử dụng kinh nghiệm cá nhân của nhà văn (kinh nghiệm cá nhân theo ý nghĩa rộng nhất, bao hàm cả sự quan sát, tập hợp tài liệu, sự phát hiện đề tài, chủ đề, nhân vật…) đã khiến cho nghệ thuật sử thi ở đây phải giải quyết nhiều tương quan, phải dung hợp nhiều phạm trù nghệ thuật vốn dĩ không gắn với nghệ thuật sử thi.

Một trong những biểu hiện của sự dung hợp này là sự có mặt của các nhóm thể tài đời tư và thế sự. Thật ra thì trong khí hậu sáng tác và sinh hoạt văn học ở đây vẫn lởn vởn những đám mây định kiến, ví dụ định kiến với việc miêu tả cái "tôi" cá nhân cùng những xúc động riêng tư của nó, định kiến với việc quan tâm đến "số phận" những con người, hoặc định kiến với việc miêu tả các mâu thuẫn và vấn đề phức tạp, coi đó như một thái độ hoài nghi, "nhìn đâu cũng thấy vấn đề", v.v. và v.v. Chính những biểu hiện này là dấu hiệu về tính chất chủ đạo (dominant) của các chuẩn mực nghệ thuật sử thi, nó không thể không khống chế và hạn chế việc khai thác các xung đột của xã hội dân sự, thế giới bên trong cùng số phận của những con người riêng lẻ. Tuy nhiên, như đã phân tích ở trên, sự khai thác các phạm vi ấy vẫn không hề bị loại trừ. Hơn nữa, nếu nhìn vào "đội ngũ nhân vật" của nền văn học này, ta lại thấy ưu thế không thuộc về các nhân vật có cương vị xã hội cao (các "nhân vật của lịch sử") như trong sử thi cổ điển, mà lại thuộc về các nhân vật "bình thường" − người cán bộ, người sĩ quan, người lính, người nông dân, người thợ… − điều này giống như thành phần nhân vật của các tiểu thuyết sử thi trong nhiều nền văn học thế giới hiện đại; ưu thế cũng chưa chắc đã thuộc về những nhân vật có thực hơn là thuộc về những nhân vật hư cấu. Thế nhưng, bằng thống kê so sánh về loại hình, ta lại thấy có thể rất dễ dàng quy tụ đội ngũ nhân vật đông đảo và đa dạng ấy vào một trong hai loại: cán bộ cách mạng hoặc quần chúng cách mạng. Thời gian và không gian, tình huống và sự kiện mà đội ngũ nhân vật ấy hoạt động, không gì khác hơn, chính là các sự kiện chính trị trung tâm của lịch sử dân tộc đương thời. Những cảnh đời tư, những quan hệ thế sự, dù có được triển khai thì cũng chỉ là nền cảnh, là sự cụ thể hóa. Trung tâm mô tả của các bức tranh nghệ thuật vẫn là việc những con người bình thường tham gia vào những sự kiện lớn của đời sống dân tộc hiện đại; quan hệ thế tục giữa họ với nhau nếu có được triển khai ít nhiều thì cũng phụ thuộc vào tiến trình của những sự kiện và tình huống ấy; số phận của mỗi người trong số họ cũng phụ thuộc vào những sự kiện và tình huống ấy, là minh chứng cho xu hướng của các sự kiện ấy.

Một biểu hiện khác của sự dung hợp nói trên là tương quan giữa các chuẩn mực thẩm mỹ chung và sự khám phá và sáng tạo riêng của từng nhà văn. Trong nghệ thuật sử thi cổ truyền không có chỗ đứng cho sự sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ, vì cơ sở của nó không phải là kinh nghiệm trực tiếp của người sáng tác mà là ký ức của tập thể nhân dân về quá khứ dân tộc anh hùng, là ý thức tập thể đã có về quá khứ ấy, được kết tinh vào truyền thuyết, vào dã sử; người nghệ sĩ sử thi thời cổ chỉ có thể kể lại, không thể tùy tiện sửa đổi, không thể đưa cách nhìn riêng để thay đổi cách đánh giá đối với A-sin hoặc Hec-to, Gióng hoặc Đam San… Về mặt này, tình hình xảy ra đã khác đi trong nền văn học Việt Nam mới. Một mặt, do chỗ nó nhằm vào mô tả cái hiện tại chưa thành truyền thuyết cho nên nó huy động ở mức không nhỏ sự khám phá và biểu hiện của ngòi bút nhà văn, nhất là ở những đề tài và chủ đề chưa ai khai phá. Mặt khác, trong không khí sáng tác của nền văn học này vẫn tồn tại những chuẩn mực thẩm mỹ nhất định. Thế nào là người cán bộ, là người chính trị viên, là người chiến sĩ, là nông dân xã viên, là người trí thức cách mạng, thế nào là đúng mức trong một xúc cảm nào đó, v.v. − điều này không chỉ phụ thuộc vào kết quả quan sát sáng tạo khám phá của từng nhà văn mà còn phụ thuộc vào những chuẩn mực chung, có vẻ như vô hình nhưng lại luôn luôn hiện diện, và lộ ra rõ nhất là khi có sự so le giữa hai mặt ấy. Ta có thể thấy điều này khi nhớ lại những phản ứng trong dư luận cuối những năm 1950 đối với việc miêu tả người bộ đội trong Mất hết, Đẹp, Im lặng, Câu chuyện một gia đình, hoặc khi nhớ lại băn khoăn của giới phê bình xung quanh chuyện "nhân vật lão Am có điển hình không". Nhận rõ sự hoạt động và sức chi phối của các chuẩn mực ấy, ta sẽ hiểu vì sao một nhà thơ đầy tình cảm như Tố Hữu, có thể vui hết cỡ trong Huế tháng Tám, lại ghìm nén nỗi buồn đau khi làm thơ viếng một người bạn chiến đấu thân thiết (Tôi chẳng buồn đâu chỉ nhớ anh, Mắt không muốn khóc lệ vòng quanh); ta sẽ hiểu vì sao để theo đuổi thơ tình, Xuân Diệu đã phải chuyển cung bậc sang nói tình yêu ân tình gắn bó trong quan hệ tập thể, thay vì cảm xúc về tình yêu không được đền đáp trước kia, v.v… Bằng việc thừa nhận hay bác bỏ những sáng tạo của cá nhân nhà văn, các chuẩn thẩm mỹ chung tỏ rõ sức mạnh chi phối của nó. Đầu mối của các chuẩn ấy tất nhiên là xuất phát từ cái nhìn chính thống, cái nhìn chuẩn mẫu về các hiện tượng đời sống, các cung bậc xúc cảm được phép hoặc đúng mực. Phương hướng của các chuẩn ấy đương nhiên là quy tụ ở những gì được nêu lên như là lợi ích của dân tộc trong công cuộc đấu tranh cách mạng đương thời, là đòi hỏi mọi phát ngôn nghệ thuật nếu không đạt đến mức đại diện cho tiếng nói chung của dân tộc thì cũng phải "chấp nhận được" trong phạm vi có thể "được cho phép" của tiếng nói chung ấy. Theo ý nghĩa này, ta có thể nói đến sự tồn tại của những chuẩn mực nghệ thuật sử thi ở nền văn học này − những chuẩn mực vừa cho phép, vừa quy định giới hạn của những sáng tạo và khám phá của cá nhân nhà văn. Có lẽ do sự hoạt động của các chuẩn mực ấy nên ta thấy ở nền văn học này, nhất là vài chục năm đầu, vấn đề phong cách tác giả không được xem trọng bằng "phong cách" chung (những đề tài, chủ đề, những cách viết…) của từng giai đoạn. Hoặc nữa, lại có tình hình là trong văn xuôi tự sự, loại nhân vật tích cực, chính diện, dù được nhà văn dành cho khá nhiều quan tâm, vẫn ít sinh động hơn so với những nhân vật phản diện, hoặc nhân vật "nửa nọ nửa kia", dù chúng chỉ xuất hiện thoáng qua. Trong văn học Việt Nam hiện đại cũng như văn học thời Truyện Kiều, hoạt động sáng tạo của nhà văn trong lĩnh vực những nhân vật chính diện − những bậc "chính nhân quân tử" như Kim Trọng, những tiểu thư khuê các như Thúy Vân − thì họ bị ràng buộc bởi vô số chuẩn mực lý tưởng, từ cốt cách đến nói năng; còn hoạt động sáng tạo của nhà văn trong lĩnh vực những nhân vật phản diện như Tú Bá, Sở Khanh thì gần như không cần chuẩn mực: nó không cần "phải chăng", không cần mức độ, nó xấu đến đâu cũng được, và mẫu mực của nó là ở ngay trong đời sống thực. Những nhân vật tốt, những người đại diện cho cuộc sống cách mạng mới như người chính trị viên, người cán bộ cách mạng, dù được biểu hiện cụ thể mỗi chỗ mỗi khác, nhưng nói chung, đều phải thỏa mãn những yêu cầu về đạo lý truyền thống, những tiêu chuẩn về phẩm chất và năng lực cần phải có, xét trên luận lý chung. Họ phải giống như quan niệm chung về kiểu người ấy trước khi là những trường hợp riêng biệt, độc đáo. Do đó, nhiệm vụ nghệ thuật của nhà văn ở đây nặng thêm lên rất nhiều mà vẫn không dễ dàng thành công.

Cũng ở khía cạnh nhân vật, ta còn có thể thấy một thuộc tính sử thi nữa: quan hệ giữa tác giả (người kể chuyện trong văn xuôi tự sự) với nhân vật ở văn học Việt Nam mới cũng giống như ở sử thi truyền thống. Tác giả nói chung đứng xa và đứng thấp hơn nhân vật, nhất là nhân vật chính diện. Do vậy mà ở đại từ xưng hô, ta chỉ thấy những cách gọi nhân vật chính diện là "anh", là "ông", là "chị", là "bà"… chứ không thấy có cách gọi là "y", "hắn". Tôn kính nhân vật, giữ lấy một khoảng cách để chiêm ngưỡng, ngợi ca − đấy là đặc điểm của sử thi truyền thống. (Lối sàm sỡ, bỡn cợt nhân vật như ở văn xuôi Nguyễn Khải chỉ là trường hợp hiếm hoi, nó gần gũi với văn xuôi tiểu thuyết nhiều hơn là lời văn trong sử thi quá khứ).

Trong khi tìm hiểu tính sử thi của nền văn học chúng ta, một số nhà nghiên cứu thường nhấn mạnh đến "quy mô sử thi", coi như dấu hiệu quan trọng hàng đầu của xu thế sử thi hóa trong nền văn học này (³⁾.

Đúng là trong văn học thế giới đầu thế kỷ XX đã xuất hiện hàng loạt tác phẩm trường thiên, cố gắng dựng lên những bức tranh toàn cảnh rộng, bao quát diện mạo lịch sử của một dân tộc, của cả một giai đoạn lớn. Những tiểu thuyết bích họa, tiểu thuyết hoành tráng, tiểu thuyết toàn cảnh ấy có thể được gọi chung là tiểu thuyết sử thi. Nhưng xu hướng này lại không đặc trưng cho văn học thế giới giai đoạn cuối thế kỷ. (Giờ đây − theo diễn đạt của W. Faulkner − nhà văn có thể khái quát một thời đại lịch sử dù chỉ miêu tả một mảnh đất nhỏ cỡ một con tem bưu điện!). Nếu quá nhấn mạnh rằng tính sử thi chủ yếu là "quy mô lớn" thì phải chăng sẽ buộc phải thừa nhận lý thuyết về cái gọi là xu hướng "phi sử thi hóa" mà giới nghiên cứu phương Tây thường nêu lên, căn cứ vào sự thưa vắng dần những bộ tiểu thuyết trường thiên, "khổ rộng"? Vả chăng, văn học Việt Nam vốn là khá mỏng về truyền thống truyện dài. Những năm 1960, với sự xuất hiện của những bộ truyện như Sống mãi với thủ đô, Vỡ bờ, Cửa biển, quả là đã xuất hiện cái nỗ lực làm tiểu thuyết bích họa, tiểu thuyết khổ rộng, giống như ở văn học nhiều nước hồi đầu thế kỷ. Song, đến gần đây, nỗ lực ấy không còn mạnh lắm nữa. Sự xuất hiện những tập Người cùng quê, Đất nước chưa tỏ rõ sức sống của loại nỗ lực ấy. Như thế thật khó mà nói đến xu hướng sử thi nếu căn cứ vào quy mô tác phẩm. Ngay ở ba tác phẩm của những năm 1960 nêu trên cũng chưa thể nói một cách đầy đủ về quy mô của tiểu thuyết nhiều tuyến, tiểu thuyết "toàn cảnh".

Theo ý kiến chúng tôi, nói đến tính sử thi của văn học Việt Nam từ sau 1945, cần phải chú ý đến thể tài sử thi (thể tài lịch sử-dân tộc), đến cái khung sử thi, đến trạng thái sử thi, đến cảm hứng sử thi của nền văn học này, đồng thời phải chú ý đến tính chất kết hợp, dung chứa và đồng hóa các thể tài khác, dưới "áp lực sử thi" chung, với tư cách là nhân tố chủ đạo của nền văn học này.

Nếu "trạng thái thời thế"(⁴⁾ của đời sống xã hội Việt Nam suốt mấy chục năm qua là những cuộc chiến tranh và cách mạng nhằm thay đổi vận mệnh lịch sử của dân tộc, thì có thể nói, văn học Việt Nam đương thời đã thể hiện được trạng thái đó. Nó đã đạt đến "trạng thái sử thi". Cảm hứng sử thi không chỉ bó hẹp trong một số tác phẩm mà gần như là hơi thở xuyên suốt hầu hết các tác phẩm của nền văn học này. Cảm hứng yêu nước, cảm hứng anh hùng đặc biệt nổi bật trong văn học những năm chống Pháp và chống Mỹ, nhưng cũng không xa lạ với văn học những năm hòa bình xây dựng. Đây là nền văn học khẳng định hiện thực dân tộc đường thời, coi đó như là một giai đoạn mới đầy vẻ vang của lịch sử dân tộc. Cái lõi của cảm hứng sử thi là ở đấy.

Nhân nói tới cảm hứng sử thi, cũng cần lưu ý thêm một đặc điểm nữa. Nếu sử thi cổ truyền, nhất là sử thi cổ đại, thường giữ một cái nhìn trầm tĩnh, một giọng kể trầm tĩnh, như đứng ngoài sự việc (bởi hầu như người kể sử thi đã cách xa sự việc trong chuyện kể một khoảng cách dường như tuyệt đối) thậm chí thái độ ca ngợi được chia đều cho cả hai phía chống chọi nhau, v.v…, thì văn học sử thi hiện đại Việt Nam lại duy trì cái nhìn của người trong cuộc, đứng hẳn ở một phía (phía chính nghĩa của "ta", đối lập với phía gian tà, phi nghĩa, của "chúng nó") với thái độ yêu, ghét hết sức rạch ròi và đầy tính nguyên tắc; nó không trầm tĩnh mà thường sôi sục những tình cảm bộc phát mạnh mẽ. Tình cảm chính yếu của nó là tình cảm chính trị. Cái nhìn của nó chủ yếu là cái nhìn chính trị. Đây là một kiểu sử thi hiện đại, độc đáo mà ta có thể gọi là sử thi chính trị. Lấy lõi cốt tư tưởng là thái độ chính trị đối với quyền lợi tồn vong của đất nước, của dân tộc, của giai cấp, nền văn học này đồng thời huy động mọi phương tiện biểu cảm khác nhau để thể hiện những tình cảm chính trị của mình. Khỏi phải kể đến việc nó vận dụng tiếng nói chính luận, vận dụng nghệ thuật cổ động, tuyên truyền, vận dụng tất cả những gì thuộc về tư thế chính thức, quan phương trong phát ngôn − những tư thế đại diện dân tộc, đại diện cộng đồng như vậy được dùng cho nghệ thuật sử thi là điều rất dễ hiểu. Nhưng khía cạnh đặc sắc đáng chú ý là việc nó vận dụng cả tiếng nói trữ tình riêng tư, nhất là tiếng nói của tình yêu trai gái để trực tiếp diễn đạt những quan hệ tình cảm dân tộc, những quan hệ tình cảm chính trị.

Thơ Tố Hữu đã đi đầu và đi xa nhất trong hướng vận dụng này. Trong toàn bộ sáng tác của nhà thơ hầu như không có bài thơ tình "thuần túy" nào, nhưng, đúng như nhiều nhà thơ và nhà phê bình đã nhận xét, trong Việt Bắc và nhiều bài thơ khác của ông, có thể tìm thấy những câu thơ tình vào loại tha thiết nhất, bay bổng nhất, lãng mạn nhất. Song, điều lý thú ở đây là những "mình-ta", "anh-em" đầy khắc khoải nhớ nhung gắn bó không phải là để nói tình cảm lứa đôi, mà là để nói tình cảm cách mạng, tình cảm dân tộc, ví dụ, giữa người cách mạng và quê hương cách mạng, giữa miền Bắc và miền Nam trong những ngày chờ mong thống nhất, giữa hiện tình cách mạng và tương lai cách mạng. Theo hướng đó, Xuân Diệu sẽ viết "Không, ta chẳng muốn mơ mòng / Muốn ôm mình chặt giữa vòng tay ta" để trực tiếp diễn đạt khát khao thống nhất đất nước. Cũng theo hướng đó, để ca ngợi cuộc đời mới đã yêu thương và cứu vớt mình khỏi bến mê bùa lú, Chế Lan Viên sẽ viết trong giọng nói với người yêu: "Anh còn gì để tặng cho em? / Còn, anh còn tất cả “ và những cái còn được kể sau đó là "một trời xanh rất biếc, một trung châu đất mật lúa vàng, một mùa dâu mang lụa đến cho tằm, một cuộc sống ngày xuân như máu rót", v.v. và v.v… Cũng trong giọng đó, Huy Cận sẽ đem tặng người yêu cả cái không gian, thời gian hữu hình và vô hình có tên chung là cuộc đời mới: "Anh tặng em buổi sáng hôm nay / Có hoa sen nở Hồ Tây trắng hồng / Tặng em trời mát như sông (…) Anh tặng em buổi sáng mai đời / Bước chân quen thuộc tiếng người lại qua / Mây phồng buồm bạc xa xa”… Phạm vi sở hữu của cái "tôi" trở nên rộng lớn đến mức đồng nhất với đất nước, với cuộc đời mới. Bản thân cái "tôi" ấy đã trở nên đồng nhất với cái "ta" chung từ lúc nào rồi!

Cũng từ những ví dụ trên của việc vận dụng trữ tình riêng tư, tình yêu trai gái, ta lại có thể nói đến việc vận dụng nghệ thuật tượng trưng để thể hiện những tình cảm chính trị. Quan hệ "mình-ta", "anh-em" của tình yêu trai gái ở đây trở thành một quan hệ biểu trưng, một loại ký hiệu thẩm mỹ, để diễn đạt những quan hệ kiểu sử thi: quan hệ giữa người cách mạng với cội nguồn cách mạng, quan hệ giữa hiện tại cách mạng và tương lai cách mạng trong khát vọng của chủ thể người cách mạng. Chính những tượng trưng kiểu này đã bổ sung cho những tượng trưng đích thực của sử thi: lấy những thực thể khái quát tiêu biểu cho cộng đồng (Đảng, lãnh tụ, tổ tiên) làm đối tượng ca ngợi.

Ở đây chưa thể nêu lên tất cả những phương diện vận dụng các thủ pháp "ngoài sử thi" khác nhau của nền văn học sử thi này, nhưng ta có thể thấy rằng nếu không có sự dung hợp và chứa đựng như thế thì nền văn học này sẽ kém hấp dẫn, kém tác dụng lôi cuốn đi rất nhiều.

Trên kia có chỗ chúng tôi đã nói đến "áp lực sử thi" đối với các mô-típ cốt truyện đời tư hoặc thế sự. Đó là trường hợp cho thấy vai trò vạn năng của cái "khung" sử thi đối với việc xử lý bố cục cốt truyện. Nếu chỉ chăm chú quan sát việc mở rộng sự mô tả các bức tranh đời sống ra đến độ "toàn cảnh" để ghi nhận khuynh hướng sử thi của nền văn học này thì kết quả thu được sẽ rất bất lợi cho việc kết luận. Nhưng nếu chú ý đến vai trò của cái "khung" sử thi như là giới hạn tuyệt đối cho sự phát triển và giải quyết các xung đột và mâu thuẫn trong tác phẩm, thì ta sẽ thấy vai trò quyết định của yếu tố sử thi không chỉ thể hiện ở một số tác phẩm dài hơi nào đó, mà gần như được thể hiện dầy đặc ở hầu khắp các tác phẩm. Những chuyện vươn mình, đổi đời đều có một mốc thời gian chung: cách mạng đến giải phóng cho mỗi số phận hẩm hiu, ngang trái. Những chuyện gặp gỡ, ân nghĩa, ân tình đều chung cái mốc ấy: khi hòa với cuộc sống chung của dân tộc, với cuộc đời mới.

Trong các cốt truyện sản xuất, yếu tố giải thoát, mở nút là sự xuất hiện một chính sách mới, là việc thay đổi người lãnh đạo, là sự công nhận của cấp trên đối với những sáng kiến, những phẩm chất từng có lúc bị trù dập, dèm pha, v.v. Đó là một kiểu triển khai và giải quyết xung đột: mức "tới hạn" của nó là ở những thời điểm có ý nghĩa lịch sử, ở xu hướng chính trị có quy mô toàn quốc mà các diễn biến sẽ phải đạt tới.

Trong loại truyện nghiên cứu thực trạng và nêu vấn đề, như truyện của Nguyễn Khải những năm 1960, thì cùng với những cách kết thúc mang tính chất nghi thức và dưới dạng ngẫu nhiên, còn có mạch ngầm của phát ngôn chính luận: Phải có tầm nhìn xa, phải  đi xa hơn nữa! Những lời kêu gọi khắc phục bản thân ở đây cũng có dạng thức như các lời răn đe, khuyên can, tuyên thệ, dạng thức của các động tác yểm bùa, trừ tà trong các nghi lễ sử thi thời cổ, − đó là những phát ngôn nhân danh tư thế chính thức, tư thế sử thi. Như thế, ngay khi không viện đến sự kiện để kết thúc, cái "khung" sử thi vẫn lộ ra như là phương án vạn năng cho mọi bố cục nghệ thuật.

Trên đây chúng tôi đã xem xét sự phát triển về nội dung thể tài văn học. Dưới đây, trong phần còn lại của bài viết, chúng tôi sẽ đề cập đến sự phát triển của các thể loại chính trong quá trình của nền văn học mới Việt Nam từ sau 1945, trong đó phạm vi quan sát và khái quát chủ yếu là giai đoạn văn học dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa (1945-75).