Lại Nguyên Ân

Một trong những thành tựu nổi bật của thơ trong nền văn học Việt Nam mới mấy chục năm qua là sự hình thành và phát triển phong phú của thể tài thơ trữ tình chính trị. Đứng đầu phương hướng này trong thơ là Tố Hữu, với việc kết hợp tuyên truyền và trữ tình, tạo ra một tiếng thơ cách mạng mới đầy quyền uy và sức thu phục, tạo ra hình tượng nhà thơ kiểu mới, đổi mới trữ tình đời tư và sáng tạo hoàn chỉnh loại trữ tình sử thi, trong đó cái "tôi" trữ tình riêng tư nhường chỗ cho cái "ta" khái quát (ta-dân tộc, ta-thời đại…) (⁵⁾ Phương hướng và kinh nghiệm của Tố Hữu đã có ảnh hưởng mạnh đến sáng tác của nhiều nhà thơ khác. Bằng nhiều con đường khác nhau họ đã hòa chung tiếng thơ vào trữ tình chính trị.

Những nhà thơ từng là đại diện xuất sắc của "thơ mới" trước cách mạng, như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Anh Thơ, Lưu Trọng Lư, v.v… sau một thời gian dài tìm tòi, đến đầu những năm 1960 hầu như đều tìm được giọng điệu thích hợp với tiếng thơ của cuộc đời mới. Vẫn đứng chủ yếu từ tư thế trữ tình riêng tư − tư thế của một cá nhân chiêm nghiệm thế giới − nhưng thơ của họ nhằm và những khía cạnh ân tình, ân nghĩa của cách mạng, của cuộc đời mới, nhằm vào những sự đổi mới của cuộc sống trên đất nước dưới tác động của cách mạng mà lên tiếng thán phục, ca tụng, hoặc họ sử dụng những mô-típ tình nghĩa gắn bó keo sơn của tình vợ chồng, cha con để cất lên tiếng thơ kích thích việc đấu tranh thực hiện một nhiệm vụ cách mạng trước mắt: giành thống nhất đất nước. Về hình thức, vẫn là cái "tôi" riêng tư đứng trước cuộc đời, nhưng cái "tôi" ấy đã rất gần với cái "ta" khái quát ở tầm dân tộc, ở quy mô thời đại. Nếu sau đó, Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, … vẫn căn bản giữ lấy kiểu trữ tình như thế để viết về thời chống Mỹ thì càng về sau, ở Chế Lan Viên, cái "tôi" riêng tư chiêm nghiệm ân tình cuộc đời càng tiến triển dần thành cái "ta" khái quát, một cái ta nhân danh dân tộc, nhân danh cuộc chiến đấu của toàn dân để ngôn luận, triết luận. Trong khi Chế Lan Viên phát triển cái "ta"-sử thi-chính luận như vậy, thì Nguyễn Bính chẳng hạn, lại phát triển cái "ta-quê hương" đằm thắm, mộc mạc. Nhưng tất cả đều là những dạng thức sáng tạo cá nhân của một nền thơ trữ tình chính trị thống nhất.

Những nhà thơ bước vào văn học hầu như cùng lúc với sự khai sinh chế độ mới đã đi qua nhiều loại thể nghiệm khác nhau nhưng rốt cuộc đều tìm thấy nơi dụng bút là ở thơ trữ tình chính trị. Thật ra các nhà thơ này không xa lạ gì với trữ tình sử thi, với cảm hứng anh hùng. Các ca khúc và thơ của Văn Cao (Tiến quân ca, Sông Lô, Ngoại ô mùa đông 1946), Nguyễn Đình Thi (Diệt phát xít, Người Hà Nội, Đất nước), Quang Dũng (Tây tiến), Chính Hữu (Ngày về), Trần Mai Ninh (Tình sông núi, Nhớ máu), Trần Huyền Trân, Hoàng Trung Thông, Thâm Tâm, v.v. chứng tỏ khả năng đó. Ngay từ đầu, tư duy nghệ thuật của họ đã hướng vào chất anh hùng ca của cuộc chiến đấu toàn dân giành độc lập. Nếu có điều gì hạn chế họ trong việc sáng tạo những tiếng thơ thích hợp với nội dung cách mạng của dân tộc và thời đại, thì cái đó chủ yếu không phải ở đề tài hay cảm hứng, mà chính là ở quan niệm về con người. Ở một số trường hợp ban đầu, cảm hứng anh hùng đã bị gắn với kiểu người trượng phu (kiểu nhân vật chính của sử thi hiệp sĩ trung cổ). Và tuy những bài thơ gắn với quan niệm con người đó có toát lên được một hưng phấn lãng mạn anh hùng khá mạnh mẽ (Ngày về, Tây tiến), nó vẫn chỉ là một thứ "kỳ hoa dị thảo" nở ra ở một thời điểm nhất định, nhưng rồi về lâu về dài sẽ tỏ ra không thích hợp với tính chất của nền sử thi kiểu mới, một nền sử thi dù không gạt bỏ hẳn lối ước lệ khái quát, nhưng đã chú trọng nhiều đến màu sắc lịch sử-cụ thể trong miêu tả, và đặc biệt chú trọng đến việc đưa nội dung tư tưởng ý thức hệ vào nghệ thuật.

Con đường sáng tạo một thứ trữ tình sử thi mới buộc các nhà thơ này phải tính đến việc đưa nội dung chính trị cụ thể-lịch sử của thời đại vào thơ. Trong bước đường sáng tác tiếp theo, lớp nhà thơ này đã thực hiện được yêu cầu khách quan nêu trên và đã góp được những tiếng nói riêng làm phong phú nền thơ trữ tình chính trị.

Quá trình Nguyễn Đình Thi đi từ những bài Sáng mát trong…, Đêm mít tinh đến bài Đất nước không phải chỉ là quá trình ghép các bài thơ nhỏ thành bài thơ dài, mà chủ yếu là quá trình chuyển đổi thể tài, từ những chiêm nghiệm riêng tư sang một cái "tôi" khái quát, bao quát. Chính Hữu, Hoàng Trung Thông trở thành những nhà thơ trữ tình chính trị "thuần túy" cũng nhờ có cái "tôi" khái quát: cái "ta" chung, dù đó là cái "tôi"-chiến sĩ hay cái "tôi"-quần chúng.

Tuy nhiên, trong hoạt động sáng tạo của các nhà thơ nói trên còn có chỗ cho những tìm tòi loại khác. Trường hợp rõ nhất là Nguyễn Đình Thi. Từ đầu cuộc kháng chiến thứ nhất cho đến mãi sau này, thơ ông vẫn đeo đuổi việc thể hiện những trải nghiệm của cá nhân con người trong chiến tranh, nhất là về cảm giác mất mát, về những "nỗi đau không dễ nói". Đương nhiên, trước trào lưu chung của thơ ca đương thời đang muốn quần chúng hóa, sử thi hóa, chính trị hóa, thì một phương hướng thơ như thế không dễ được hưởng ứng rộng rãi. Nhưng với thời gian, mảng thơ đó của Nguyễn Đình Thi cũng như một số bài thơ thuộc kiểu tương tự của Quang Dũng, Trần Huyền Trân, Văn Cao… lại trở thành một bộ phận của nền thơ chung, góp phần cho ta thấy sự đa dạng ở nền thơ chung, nhất là khi nó bắt gặp những tìm tòi cuối những năm 1970 đầu những năm 1980 của lớp nhà thơ trẻ như Thanh Thảo, Nguyễn Duy, Ý Nhi, Mỹ Dạ, v.v…

Với sáng tác của những nhà thơ xuất hiện giữa những năm 1960 như Bằng Việt, Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Nguyễn Khoa Điềm, Lê Anh Xuân, v.v… ta không dễ xếp tất cả thơ của họ vào thể tài trữ tình chính trị. Ban đầu, cái chủ yếu mà họ đem vào thơ là những xúc cảm, những thể nghiệm riêng. Nhưng nếu như ngay những sáng tác đầy dấu ấn của kỷ niệm riêng, xúc động riêng ấy chung quy cũng đã gia nhập vào nền văn học chung với tư cách là sự bộc lộ ân tình của cuộc sống mới, thì về sau, khi đã sáng tác với ý thức làm văn học lâu dài, thơ của họ cũng định hướng dần dần vào các dạng thức trữ tình chính trị, trực tiếp hoặc gián tiếp. Cái "tôi" khái quát mà ta có thể xác định như cái "tôi"-thế hệ, dù đó là "tôi"-người-lính-trong-trận (trong thơ Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Bùi Minh Quốc, Thanh Thảo…), hay "tôi"- học-sinh-yêu-nước (Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm), hoặc cái "tôi"- công-dân, chiêm nghiệm lẽ sống của con người trong các sinh hoạt bình thường của đất nước thời chiến (thơ Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Phan Thị Thanh Nhàn), v.v… Nếu như lớp nhà thơ này không mấy khi sử dụng cái "tôi" ở dạng khái quát nhất (cái "ta" đại diện dân tộc, thời đại, kiểu Tố Hữu, Chế Lan Viên, tức là dạng thơ sử thi điển hình), thì họ lại thường rất thành công trong việc triển khai cái "tôi" của sinh hoạt đời thường, điều này mở ra những khả năng phong phú cho việc thể hiện nhiều phương diện khác nhau của đời sống.

Trong thơ từ giữa những năm 1980 không chỉ thấy có sự phát triển của trữ tình chính trị, trữ tình công dân, mà còn thấy có sự phát triển của trữ tình riêng tư và phần nào cả trữ tình thế sự. Xuân Quỳnh trong tập thơ Tự hát, Ý Nhi trong tập thơ Người đàn bà ngồi đan, Lâm Thị Mỹ Dạ trong tập thơ Bài thơ không năm tháng đã phát triển những góc nhìn riêng, xuất phát từ cái "tôi" riêng tư để nhìn nhận và cảm xúc những hiện tượng và vấn đề khác nhau của đời sống, đặc biệt là các quan hệ tình yêu, tình cảm mẹ con, sinh hoạt gia đình. Trong khi đó, Thanh Thảo, với tập Khối vuông Rubic, − tập thơ mang nhiều thí nghiệm táo bạo, − lại tiếp tục triển khai cái "tôi" công dân trong các vấn đề thế sự để nhấn mạnh trách nhiệm đạo đức, nhấn mạnh tầm quan trọng của sự hoàn thiện nhân cách ở con người.

Xét về mặt ngôn ngữ thơ, có thể thấy rõ là nền thơ ca mới Việt Nam từ sau tháng Tám 1945 đã tiếp tục phát triển ngôn ngữ thơ trữ tình điệu nói, vốn là hình thức ngôn ngữ thơ đã có những yếu tố của nó ở thơ dân gian và bắt đầu phát triển mạnh từ thời "thơ mới".

Thơ ca cổ điển − sản phẩm của thời đại tách rời ngôn ngữ thơ ca với ngôn ngữ nói của đời sống hàng ngày − chủ yếu là thơ trữ tình điệu ngâm. Nó giản lược đến mức tối đa các dấu hiệu của lời nói (đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, các dấu hiệu của ngữ điệu lời nói, sự liên hệ cú pháp giữa các câu thơ, v.v…).

Các nhà "thơ mới" đã thực hiện một bước quan trọng cải tạo hình thức ngôn ngữ thơ, đưa hình thức ngôn ngữ nói vào thơ, đưa vào thơ những ngữ điệu nhiều vẻ của lời nói ngoài đời, tạo ra thơ trữ tình điệu nói, chuyển tâm thế sáng tạo từ hình và ý sang lời, giọng và điệu. Tất nhiên, do chỗ "thơ mới" chủ yếu hướng vào những tìm kiếm về giá trị cá nhân, giá trị của bản ngã, cho nên nó cũng ưu tiên sự sáng tạo ngôn ngữ cho việc bộc lộ tất cả những gì độc đáo nhất của các phát ngôn riêng tư. Hướng tìm tòi này, loại hình ngôn ngữ này không khỏi trở nên xa lạ và bị dị ứng gay gắt ở thời kỳ sau 1945, thời của sinh hoạt đám đông, thời của ngôn ngữ quần chúng.

Thơ ca sau Cách mạng tháng Tám chứng kiến những hiện tượng tiêu biểu: ngôn ngữ chính trị và ngôn ngữ quần chúng ùa vào thơ một cách mạnh mẽ, thậm chí trở nên lấn át giọng điệu riêng của chính những nhà thơ từng tạo được giọng điệu riêng biệt độc đáo. Để "đổi giọng", các nhà "thơ mới" giờ đây tìm về ca dao, về dân gian. Chính ca dao và các hình thức hò, vè dân gian cũng lại là mảnh đất từ đó trưởng thành lên những tác giả mới (Hoàng Trung Thông, Trần Hữu Thung), cũng giống như "thơ đội viên", thơ "bích báo" đã là đất thể nghiệm và trưởng thành của nhiều nhà thơ quân đội. Nếu như xu hướng đưa ngôn ngữ chính trị và ngôn ngữ quần chúng ở thời kỳ cuộc kháng chiến thứ nhất còn để lại nhiều biểu hiện sống sít (ví dụ thơ ca phát động giảm tô và cải cách ruộng đất) thì đến những năm 1960, với sự định hình của một số phong cách thơ, xu hướng ấy đã trở nên nhuần nhị.

Tuy nhiên, nói đến việc đưa các hình thức ngôn ngữ nói sống động vào thơ, thì đến lúc này, thơ của các nhà thơ lớp trước (Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Anh Thơ, Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư…) thường không tiêu biểu so với thơ của các nhà thơ lớp trẻ (Nhiều bài thơ dùng thể thất ngôn của nhà thơ lớp trước lại tỏ ra có nhiều liên hệ với thơ điệu ngâm hơn là với các ngữ điệu của đời sống đương thời).

Lớp nhà thơ xuất hiện những năm 1960, trong khi đưa ngôn ngữ đời sống vào thơ, đã không chỉ dừng lại ở ngôn ngữ chính trị hoặc ngôn ngữ của quần chúng lao động đương thời. Đối với họ, phạm vi ngôn ngữ đời sống có thể đưa vào thơ là rất rộng, bao gồm rất nhiều lĩnh vực sinh hoạt ngôn ngữ của con người đương thời, từ sinh hoạt riêng tư và công cộng đến các hoạt động sản xuất của khoa học kỹ thuật. Ngôn ngữ thơ của họ gần gũi với tiếng nói sống động đương thời − tiếng nói ngoài đồng bãi, đường phố, công trường, xí nghiệp − nhiều hơn, xét cả về từ vựng, cú pháp lẫn giọng điệu. Họ đã đóng góp đáng kể vào việc phát triển thơ trữ tình điệu nói.

Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, v.v… có nhiều thí nghiệm táo bạo đưa lời nói thường ngày, đưa các câu văn xuôi và thơ.

Thanh Thảo (trong Những người đi tới biển và Khối vuông Rubic), Nguyễn Khoa Điềm (trong Mặt đường khát vọng) có chỗ đã tạo ra những giọng nói khác nhau trong cùng một bài thơ, khiến cho thơ mang dáng dấp những cuộc tranh cãi, đối thoại ngoài đời, cố nhiên trong phạm vi ước lệ của ngôn ngữ thơ.

Dĩ nhiên, để đưa chất văn xuôi vào thơ, thì nền thơ của ta còn phải trải qua nhiều thể nghiệm và biến đổi khác nữa (hiện giờ nói chung thơ ta hãy còn xoay quanh chất "thi vị", còn khá cách xa chất văn xuôi), nhưng việc đưa các hình thức ngữ điệu và lời nói văn xuôi và thơ như trên là những cố gắng đáng kể làm phong phú thơ trữ tình điệu nói tiếng Việt.

Về mặt thể thơ, có thể nói là trong sự phát triển của thơ trữ tình sau Cách mạng tháng tám 1945, chúng ta không thấy xuất hiện thêm thể thơ nào mới, nhưng hầu hết các thể thơ dân gian và truyền thống (lục bát, song thất lục bát, đường luật...) các thể "thơ mới" (năm chữ, bảy chữ, tám chữ) đều được khai thác, sử dụng, và trở nên nhuần nhuyễn trong nội dung mới. Bên cạnh đó, hình thức thơ tự do ngày càng trở nên phổ biến rộng rãi, và hình thức thơ văn xuôi bắt đầu được một số nhà thơ chú ý thể nghiệm (Chế Lan Viên, Huy Cận, v.v...).

Các thể thơ dân gian có một vai trò quan trọng đối với nền thơ ca mới. Thanh Tịnh với thể độc tấu, Trần Hữu Thung với thể hát dặm Nghệ Tĩnh, Hoàng Trung Thông, Hữu Loan với các điệu hò dân gian, v.v. chỉ là những trường hợp dễ thấy nhất. Nói chung, hướng về dân gian là một nét tiêu biểu trong tâm thế sáng tác của nhiều nhà thơ, và dấu ấn của các thể loại thơ dân gian có thể thấy ở hầu hết các nhà thơ thuộc đủ các thế hệ.

Trong số các thể thơ truyền thống, thể đường luật (câu thất ngôn hoặc ngũ ngôn, bài bát cú hoặc tứ tuyệt) hầu như đã rút lui dần khỏi địa hạt thơ trữ tình, chỉ còn được dùng chủ yếu là ở loại thơ châm biếm, đả kích, trào phúng. Thể song thất lục bát cũng không mấy phát triển, tuy một số tác phẩm dùng thể thơ này khá thành công (Gửi người vợ miền Nam của Nguyễn Bính, Ba mươi năm đời ta có Đảng của Tố Hữu…). Chỉ có thể lục bát là vẫn phát triển, hầu như nhà thơ nào cũng ít nhiều sử dụng đến. Tất nhiên, với tính cách là thể thơ phổ biến và tiêu biểu nhất cho các thể thơ dân tộc, với những thành tựu rực rỡ ở thể này của thơ trữ tình dân gian và của nhiều nhà thơ cổ điển (đặc biệt là Nguyễn Du trong Truyện Kiều), người ta có thể nghĩ rằng khó có thể làm gì hơn nữa với thể thơ lục bát.

Sau 1945, các nhà thơ của chúng ta vẫn chú ý đến thể lục bát (thậm chí chú ý nhiều hơn so với các nhà "thơ mới" trước 1945) theo nhiều hướng khác nhau. Một là hướng của ca dao, của sáng tác diễn ca; hướng này thuận lợi cho việc quần chúng hóa ngôn ngữ văn học, lại cũng thuận lợi cho việc đưa các loại từ ngữ chính trị (cũng đã được phổ thông hóa, quần chúng hóa) vào ngôn ngữ thơ. (Thuộc hướng này, chẳng hạn, là từ Mẹ con đồng chí Chanh của Nguyễn Đình Thi và thơ ca phát động của nhiều tác giả khác, đầu những năm 1950, cho đến Chuyện em của Tố Hữu giữa những năm 1970, cùng rất nhiều sáng tác khác...). Một hướng nữa là đưa thể lục bát vào các cung bậc trữ tình hiện đại, hoặc trong những xúc cảm riêng tư tinh tế, hoặc trong những suy nghĩ khái quát có tính chất triết lý. Sự kiên trì đối với thể thơ này của nhiều nhà thơ, bằng những thành công tiêu biểu trong thể thơ này (ví dụ, Tố Hữu từ Việt Bắc đến Kính gửi Cụ Nguyễn Du và Nước non ngàn dặm) đã chứng tỏ sức sống và khả năng thích ứng rộng rãi của thể thơ này.

Các thế hệ nhà thơ đàn anh sử dụng thể lục bát theo hướng khai thác những khả năng nó vốn có, theo hướng tôn trọng những quy luật ngữ âm thiết yếu của nó (những trường hợp như một số câu ở bài Mẹ Suốt của Tố Hữu chỉ là số ít, và việc tăng số chữ ở câu bát − Tây kia mình đã thắng, Mỹ này ta chẳng thua; Ra khơi ông còn dám, tôi chẳng liều bằng ông... − ở đấy giống như thêm các từ đệm khi thơ lục bát được dùng vào các điệu hát). Thế hệ các nhà thơ xuất hiện những năm 1970 lại đang có những thể nghiệm loại khác: có vẻ như một vài cây bút trong số họ đang thử "vi phạm", đang thử tạo ra những thay đổi bên trong thể lục bát. Chẳng hạn, đang có những thử nghiệm san bằng trật tự luân phiên giữa bằng và trắc trong câu lục bát cổ truyền (Thanh Thảo, Nguyễn Duy, Trần Mạnh Hảo, Văn Lê...), khiến cho câu thơ bớt trầm bổng, trở nên trung hòa hơn, và dễ ăn nhập với các dòng thơ thuộc thể thơ tự do hoặc thuộc các thể thơ khác trong cùng một bài thơ. Hoặc cũng đang có những thử nghiệm "bẻ gãy" dòng thơ lục bát cổ truyền theo những cách ngắt tự do, thích hợp với dụng ý của tác giả trong từng bài thơ cụ thể.

Khó có thể giải thích những sự "vi phạm" hoặc thay đổi như trên nếu không gắn chúng với các xu hướng phát triển của thơ hiện tại, với các xu hướng tìm tòi chung của nhiều nhà thơ để tạo ra hình thức ngôn ngữ thơ thích hợp với nhu cầu của thời đại mình. Dẫu sao những sự "vi phạm" có tính chất thể nghiệm này vẫn chưa làm biến đổi đáng kể thể lục bát cổ điển.

Trong số các thể thơ được sáng tạo bởi "thơ mới", thể năm chữ, bảy chữ và tám chữ thường được sử dụng nhiều nhất, và những nhà thơ dùng các thể này thường cũng là các nhà "thơ mới" trước đây (Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Chế Lan Viên, v.v...) hoặc những nhà thơ mà hồi thiếu thời đã sống trong bầu không khí của "thơ mới" (Nguyễn Đình Thi, Chính Hữu, Quang Dũng, Hoàng Trung Thông, v.v...). Nhiều bài theo các thể thơ này đã trở thành những mẫu mực mới, làm phong phú khả năng của chúng.

Một hiện tượng đã có từ thời "thơ mới", nay càng xảy ra thường xuyên hơn, đó là hiện tượng nới rộng khổ thơ, − nó bắc cầu cho sự phát triển của thơ tự do và thơ văn xuôi.

Dĩ nhiên không ít nhà thơ, không ít tác phẩm thơ vẫn lấy khổ thơ bốn câu (bốn dòng thơ) làm đơn vị chính, dù bài thơ dài (các bài thơ dài của Huy Cận, truyện thơ của Nguyễn Bính, các trường ca Hành trình của Hưởng Triều, Theo chân Bác của Tố Hữu, v.v..). Nhưng dù tài năng của các tác giả có cao đến đâu thì vẫn khó tránh một nhược điểm: cảm giác đều đều, bằng phẳng ở người đọc.

Dường như để khắc phục hậu quả này, và cũng để phù hợp hơn với nhịp điệu của cảm xúc thơ, từng khổ thơ được nới rộng, trở thành những đoạn thơ có sự liền mạch bên trong. Một bài thơ có thể chạy suốt liền một hơi, một mạch, không cần chia thành khổ, hoặc có thể gồm nhiều đoạn thơ. Mỗi đoạn có thể dài ngắn khác nhau (số lượng dòng thơ, câu thơ có thể nhiều hoặc ít khác nhau), thích hợp với mạch tình cảm, với tiết tấu vận động của tình và ý. Do vậy, nhịp điệu của ngôn ngữ và nhịp điệu của tư tưởng tình cảm trở nên hữu cơ với nhau hơn. Đây là một điều hết sức quan trọng mà, chẳng hạn, nếu không có nó thì không thể có được những bài hành khúc mới như Ta đi tới, Bài ca vỡ đất, Ngọn đèn đứng gác, v.v...

Khi khổ thơ đã nới rộng thành đoạn thơ, khi các đoạn thơ trong một bài thơ có thể dài ngắn khác nhau, tùy mạch tình cảm và suy nghĩ, thì một hiện tượng nữa xảy ra tiếp theo: số lượng từ (chữ) ở mỗi câu thơ không nhất thiết phải nhất loạt là 5, 7 hoặc 8; quy tắc hiệp vần cũng linh hoạt lên, − tóm lại, thế nghĩa là thể thơ tự do đã hình thành. Đây là thể thơ được dùng phổ biến nhất trong thơ từ sau 1945, với những cách xử lý hết sức khác nhau. Những nhà thơ thích đưa hơi hướng cổ phong vào thơ mình hồi 1945-50 trên thực tế cũng đã phát triển hình thức thơ tự do. Những tác giả định tạo ra lối thơ leo thang tiếng Việt hồi cuối những năm 1950 thì những thí nghiệm ấy thực ra cũng là những dạng của thơ tự do. Thơ tự do hầu như là hình thức thích hợp nhất cho những nhà thơ trẻ xuất hiện hồi những năm 1960...

Nếu như thơ tự do đến nay là hình thức phổ biến và đã được thừa nhận rộng rãi, thì thơ văn xuôi, nhìn chung, cho đến nay vẫn còn là hình thức đang được thể nghiệm. Có điều là khá nhiều nhà thơ, từ thế hệ lão thành như Huy Cận, Chế Lan Viên, cho đến những thế hệ sau như Thu Bồn, Thanh Thảo, v.v. đều đã và đang thể nghiệm hình thức này. Khối vuông Rubic của Thanh Thảo là một thể nghiệm về nhiều mặt, trong đó có mặt là sự thể nghiệm hình thức thơ văn xuôi.

Hình thức thơ văn xuôi và việc đưa chất văn xuôi vào thơ là hai vấn đề khác nhau. Tuy vậy, sự phát triển thơ tự do và sự thể nghiệm thơ văn xuôi cũng gián tiếp tác động đến việc đưa chất văn xuôi vào thơ, − một phương diện mà nền thơ ca tiếng Việt còn biết đến khá ít.

Sự phát triển của trường ca là một hiện tượng thể loại khá nổi bật trong nền thơ ca mới bốn chục năm qua. Nhìn một cách bao quát đã có thể thấy đây là một hiện tượng hợp lý: chúng ta chú ý đến hiện tượng sử thi hóa trong nền văn học mới, chúng ta chú ý đến vai trò chủ đạo và quyết định của nhóm thể tài lịch sử-dân tộc đối với toàn bộ hệ thống thể tài-chủ đề, toàn bộ hệ thống thể loại của nền văn học mới. Tuy nhiên, điều cần nói tới lại là sự phát triển của thể loại trong thực tế lịch sử văn học.

Thoạt nhìn, giống như ở nhiều thời kỳ khác, ở nền thơ ca mới vẫn có tác phẩm thơ dài. Trong thể truyện thơ, Nguyễn Bính gần như đứng đầu về mặt số lượng tác phẩm, và sau ông là một loạt nhà thơ khác: Xuân Hoàng, Lưu Trọng Lư, Phạm Lê Văn và Bùi Hạnh Cẩn, v.v... Nhưng đó chủ yếu là dạng truyện thơ như đã có từ truyện nôm (dân gian và "bác học") thế kỷ XVII-XVIII, mặc dù nhiều khi các tác giả đã dùng các thể thơ mới (câu thơ năm, bảy, tám từ) để viết tác phẩm (chứ không còn chỉ là thơ lục bát).

Nhưng điều đáng chú ý không phải là sự có mặt của các truyện thơ như vậy. Điều đáng chú ý là sự xuất hiện dần dần những tác phẩm thơ dài trong đó không hề có cốt truyện; yếu tố chủ đạo ở đây lại là các xúc cảm và suy nghĩ (trữ tình-chính luận) − yếu tố này thậm chí đóng vai trò chính trong kết cấu, bố cục tác phẩm (Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm, Những người đi tới biển, Những ngọn sóng mặt trời, Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, Khối vuông Rubic... của Thanh Thảo, Đường tới thành phố của Hữu Thỉnh, v.v.).Tất nhiên có không ít tác phẩm gọi là trường ca vẫn có một cốt truyện, một câu chuyện, thưa thoáng hoặc khá chi tiết (Bài ca chim Ch'rao của Thu Bồn, Kể chuyện ăn cốm giữa sân của Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Văn Trỗi của Lê Anh Xuân, v.v.), nhưng ở đây yêu cầu kể chuyện nhiều lắm cũng chỉ được các tác giả đặt cho một vị trí ngang bằng chứ không mấy khi lấn át yêu cầu biểu hiện trực tiếp các suy nghĩ và cảm xúc. Do vậy, có thể nghĩ rằng trung tâm sự tìm tòi hình thức trường ca trong nền thơ chúng ta là loại trường ca trữ tình chính luận hoặc trường ca trữ tình-triết lý. Nó phần nào gần gũi thể hành trong thơ phương đông hơn là gần gũi thể trường ca sử thi của văn học cổ đại.

Những năm 1970 có lẽ là thời kỳ phát triển mạnh mẽ nhất của thể trường ca. Sang những năm 1980, những tác phẩm loại này xuất hiện thưa thớt đi, nhưng đấy không hề là dấu hiệu về một sự "suy thoái" nào đó của nó; lại càng không thể có cách biện luận nào thuyết phục được rằng bây giờ đã không còn là thời của thể loại này nữa.

Nền văn học Việt Nam mới bốn chục năm qua chứng kiến sự phát triển khá mạnh mẽ của các thể ký văn học: bút kỳ, ký sự, truyện ký, nhật ký, hồi ký, v.v…

Trong quan niệm chung, hầu hết các nhà văn và giới phê bình đương thời đều nhấn mạnh điều được gọi là tính chất "xung kích" của các thể ký, nhất là bút ký, phóng sự, tùy bút, nghĩa là muốn nói đến tác dụng của các thể loại này như những công cụ vừa tầm, dễ dùng cho người viết, để phản ánh những thực tế đời sống đang nóng hổi tính thời sự xã hội chính trị, đồng thời, để ghi lại những xúc cảm và nhận thức tức thời của nhà văn về những thực tế mới mẻ ấy. Có lẽ do vậy mà hầu hết các cây bút văn xuôi, có khi cả các nhà thơ, đều có viết ký. Số lượng tác phẩm ký xuất hiện nhiều lên rõ rệt mỗi khi bước vào một giai đoạn có những biến động mới, chuyển biến mới, sự kiện mới.

Ta có thể nhớ đến những loạt tác phẩm ký của từng thời kỳ, xoay quanh những sự kiện nhất định: loạt tác phẩm ký về các phong trào quần chúng trong và sau cách mạng tháng tám 1945 (của Tô Hoài, Hoài Thanh, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Tuân, Nam Cao, Nguyễn Đình Lạp, Mạnh Phú Tư v.v…); loạt tác phẩm ký về các chiến dịch trong kháng chiến chống Pháp (của Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Tuân, Nam Cao, Trần Đăng, Nguyên Hồng, Tô Hoài, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Lộc, v.v…) loạt tác phẩm ký về phát động giảm tô và cải cách ruộng đất; loạt tác phẩm ký về các trung tâm công nghiệp mới những năm 1960 (của Hồng Hà, Võ Huy Tâm, Nguyễn Thành Long, Lê Minh, Bùi Đức Ái, v.v…); loạt tác phẩm du ký hữu nghị, kể lại những ấn tượng và quan sát trong các chuyến viếng thăm nước bạn (của Tô Hoài, Thép Mới, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, v.v…); loạt hồi ký cách mạng (của Trần Huy Liệu, Nguyễn Tạo, Trần Đăng Ninh, nhất là loạt hồi ký của các lãnh tụ do nhà văn ghi từ những năm 1960 đến nay, v.v…); loạt sách "những kỷ niệm sâu sắc trong đời bộ đội" và "kỷ niệm sâu sắc chống Mỹ cứu nước"; loạt sách truyền thống và tư liệu lịch sử về các đơn vị quân đội, v.v và v.v…

Thể ký sự với định hướng của nó là chú trọng ghi chép sự việc, sự kiện, trên thực tế lại khá ít phát triển. Từ Ký sự Cao Lạng (1951) của Nguyễn Huy Tưởng đến Ký sự miền đất lửa (1978) của Nguyễn Sinh và Vũ Kỳ Lân, ngoài một số ký sự, phóng sự khá ít ỏi, khó có thể kể thêm những tác phẩm tiêu biểu nào nữa thuộc thể loại này.

Được các nhà văn sử dụng nhiều hơn là thể bút ký, có lẽ ở hình thức này nhà văn dường như được phép vừa có thể dành trang viết cho phần ghi chép sự việc (thậm chí ghi chép một cách thưa thoáng, chứ không chi tiết kỹ lưỡng như ký sự, phóng sự), lại vừa có thể dành trang viết cho việc biểu lộ các xúc cảm hoặc bình luận, nhận xét của mình. Vì vậy, bên cạnh một số lượng hết sức nhiều những tác phẩm bút ký chú trọng ghi sự việc (của Nguyễn Văn Bổng, Hữu Mai, Xuân Thiều, Nam Hà, v.v và v.v…), ta còn thấy những tác phẩm bút ký trong đó điều nổi bật lại thường là suy nghĩ, xúc cảm, bình luận của nhà văn. Bút ký của Chế Lan Viên, Xuân Diệu là những ví dụ, dù một người viết bút ký chính luận, một người viết "bút ký văn hóa". Hai nhà thơ này ngay khi viết các tiểu luận văn học cũng chủ yếu viết bằng hình thức bút ký, và ở phương diện này, họ gặp gỡ xu hướng của Hoài Thanh và Đặng Thai Mai, những nhà phê bình và nhà nghiên cứu luôn luôn tự thể hiện như là những nhà văn khi viết các bài phê bình hoặc công trình nghiên cứu của mình.

Thể tùy bút với tính chất là một sáng tạo độc đáo về thể loại của Nguyễn Tuân (Tùy bút kháng chiến, Tùy bút kháng chiến và hòa bình, Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi…) thật ra cũng là một loại bút ký: nổi bật ở các tác phẩm là chủ kiến và cả quan của cái "tôi" nhà văn, nhưng một trong những đặc sắc của cái "tôi" ấy lại là cái-tôi-tư-liệu, cái "tôi" của những điều tra, nghiên cứu, thống kê, phân tích, cái "tôi" của sự dẫn dắt, minh giải. Thành thử ở tùy bút Nguyễn Tuân, thế giới sự việc không hề bị chủ thể nhà văn lấn át hay che mờ ít nhiều đi như trong bút ký của Chế Lan Viên, Xuân Diệu (trong đó ngự trị một cái "tôi" bình luận hoặc cảm khái), trái lại chủ thể nhà văn trong tùy bút Nguyễn Tuân luôn luôn hướng vào việc vạch ra sự kiện, đào sâu các tầng tư liệu của sự kiện. Phương hướng này của tác phẩm thể ký Nguyễn Tuân đang được Hoàng Phủ Ngọc Tường khai thác với ít nhiều hiệu quả (ở các tập Rất nhiều ánh lửa, Ai đã đặt tên cho dòng sông).

Hồi ký là thể loại ít phát triển ở thời kỳ đầu của nền văn học mới, nhưng lại rất phát triển ở những thời kỳ sau, bao gồm một phạm vi rất rộng, cả trong lẫn ngoài văn học. Tựu trung lại, dù mức độ chân thực lịch sử và giá trị tư liệu của mỗi tác phẩm có khác nhau thế nào thì toàn bộ các tác phẩm hồi ký cũng đã hợp thành một kho tư liệu phong phú mà những mảng chính đã hình thành được là: tư liệu lịch sử cách mạng (các hồi ký của các cán bộ cách mạng lão thành), tư liệu lịch sử quân đội (các hồi ký về các đơn vị, các quân chủng, các binh chủng) và tư liệu lịch sử văn học (hồi ký nhà văn, hồi ký về các chặng đường văn học…).

Sự phát triển của khá đông đảo những tác phẩm truyện ký (kiểu như Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, Kan Lịch của Hồ Phương, v.v…) bộc lộ khá rõ một tâm thế sáng tác tiêu biểu của số đông nhà văn: nỗ lực sáng tác của họ dồn vào loại truyện hư cấu, vào tiểu thuyết hơn là vào các thể loại ký "thuần túy". Có lẽ vì vậy, trừ sáng tác của một vài tác giả chuyên tâm và có thành tựu đặc sắc ra, nói chung, số lượng tác phẩm ký thì nhiều, nhưng những tác phẩm ký có giá trị cao thường lại ít.

Không phải ngẫu nhiên hầu hết các nhà sáng tác đều bảo vệ quyền hư cấu trong thể ký và phản đối gay gắt những nhà phê bình nào đòi bác bỏ cái "quyền" ấy của họ. Khá đông nhà văn khi viết các tác phẩm ký thường coi đó như những phác thảo, những ghi chép mà họ cố chuyển hóa dần sang thể truyện. Họ phát huy quyền hư cấu ngay khi đang ghi chép. Có trường hợp như Xung đột của Nguyễn Khải, in lần đầu với phụ đề thể loại là "ghi chép", vài chục năm sau in lại, tác giả đã đổi thành "tiểu thuyết".

Thể truyện ký gần như là một sản phẩm trung gian của bước quá độ mà nhà văn muốn đi, từ ký sang truyện. Sự ghi chép việc thực người thực vẫn còn (nhưng đã bị chi phối bởi cách dựng truyện, cách tạo cốt truyện), bên cạnh đó, sự khái quát, hư cấu đã bắt đầu hoạt động; ý nghĩa tư liệu của tác phẩm giảm đi trong khi ý nghĩa khái quát có thể còn chưa đủ mạnh.

Không nên lầm lẫn khái niệm về các thể ký trong văn học với khái niệm văn học tư liệu, xu hướng tư liệu trong nghệ thuật và văn học hiện đại; tuy nhiên, cũng cần thấy những sự liên hệ nhất định giữa chúng với nhau. Gần như cùng thời với nền văn học mới Việt Nam, trong văn học thế giới đã xuất hiện một xu hướng nghệ thuật chú trọng đến tính tư liệu, coi cái cụ thể của tư liệu như là một đặc sắc thẩm mỹ, một đặc điểm thi pháp chủ yếu để xây dựng tác phẩm; người ta gọi đây là xu hướng nghệ thuật tư liệu, là văn học tư liệu.

Nền văn học mới của ta cũng coi trọng nội dung xã hội-lịch sử cụ thể, xem nó như cơ sở chất liệu chủ yếu để xây dựng tác phẩm. Tuy nhiên, các nhà văn ở ta lại thiên về việc nhào nặn, chế biến lại tư liệu, ít chú trọng tới việc vận dụng cái cụ thể trực tiếp của tư liệu để tạo nên hiệu quả nghệ thuật. Những thủ pháp gắn với nghệ thuật tư liệu mà các nhà văn thế giới thường dùng như sự dán ghép, lắp ráp các tư liệu thực, sự sử dụng tối đa những bằng chứng trực tiếp, v.v… − hầu như còn xa lạ với nhà văn Việt Nam, ở nền văn học này hầu như chưa hình thành xu hướng nghệ thuật tư liệu.

Có thể thấy rõ rằng ở nền văn học Việt Nam mới, không có sự phát triển mạnh mẽ của các xu hướng nghệ thuật tưởng tượng, viễn tưởng, kỳ ảo. Các tác phẩm vận dụng hư cấu nhiều nhất cũng thường vẫn nằm trong phạm vi của phương thức miêu tả giống như thực. Tài liệu và sự việc có thực là cơ sở của hầu hết các sáng tác tự sự. Vốn liếng chất liệu đời sống là cái vốn đáng kể nhất của nhà văn Việt Nam. Thế nhưng việc xử lý tài liệu của các nhà văn hầu hết đều theo lối cũ, không coi trọng tính cụ thể đơn nhất của tư liệu, hơn thế, lại thường hay phiếm chỉ hóa, xóa bỏ tính cụ thể đơn nhất ấy. Tư liệu còn lại trên tác phẩm đã không còn là tư liệu "thứ thiệt", tư liệu "chính cống" nữa mà chỉ còn là một sự tương đồng khá xa xôi. Những trường hợp thiên về khai thác ưu thế của tư liệu thực như trong ký sự Miền đất lửa, tuy là rất thành công và đặc sắc, nhưng lại là khá ngẫu nhiên so với xu hướng sáng tác chung của số đông nhà văn. Ngay tác giả của cuốn sách này sau đó cũng chuyển sang viết "truyện hư cấu" chứ không tiếp tục phương hướng mà cuốn sách của mình đã mở ra. Nếu không kể đến các loại sách truyền thống của các đơn vị (một thứ phác thảo lịch sử đơn vị, binh chủng) tuy mang tính tư liệu rõ rệt nhưng lại nằm ngoài phạm vi sáng tác văn học, thì những nỗ lực của một vài tác giả viết loại sách về an ninh chính trị (Fulro? và Bên kia cổng trời của Ngôn Vĩnh), với ý đồ tạo ra một loại tiểu thuyết tư liệu, − vẫn còn là những nỗ lực khá đơn độc.

Tất nhiên nếu nhìn rộng ra ngoài phạm vi các thể ký, ta có thể thấy một vài sáng tác văn xuôi những năm 1980 tỏ ra chú ý đến tính tư liệu nhiều hơn.

Ở Cù lao Tràm, Nguyễn Mạnh Tuấn sử dụng hình thức " bản ghi âm" lời nhân vật chính − hình thức chưa thấy dùng ở những sáng tác của tác giả này trước đó, dù rằng cách làm này ở đây chỉ thuần túy là ước lệ, là sự cách điệu hóa theo kiểu tư liệu để tạo ra ảo giác "99% là sự thật" cho một câu chuyện hư cấu.

Rõ nhất là ở các truyện vừa của Nguyễn Khải. Tuy tạo ra những nhân vật hư cấu để dựng truyện, nhưng chính những nhân vật hư cấu ấy lại được nhà văn giao cho nhiệm vụ công bố những tư liệu nào đó (tư liệu về các quan chức trong chính trường Sài Gòn cũ, về các nhân vật lịch sử có thật ở Gặp gỡ cuối năm, tư liệu về các chức sắc trong đạo Cao Đài từ thời khai đạo ở Điều tra về một cái chết, v.v.). Và chính những tư liệu ấy lại giữ vai trò lớn trong việc tạo ra sức hấp dẫn của tác phẩm, đồng thời là những yếu tố không thể thiếu trong việc tạo ra chiều sâu tư tưởng, nội dung triết lý mà nhà văn muốn gửi vào tác phẩm. Đây là một cách lắp ráp độc đáo tư liệu vào truyện hư cấu mà ta chưa thấy Nguyễn Khải dùng đến trong nhiều tác phẩm trước đó.

Các thể truyện − truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài, − là trung tâm chú ý trong sáng tác của hầu hết các nhà văn, thu hút phần lớn những tìm tòi sáng tạo của họ. Như được thấy qua lời kể của các nhà văn bạn bè, hầu như ở mỗi nhà văn sớm ngã xuống như Nam Cao, Trần Đăng đều đầy ắp trong đầu những dự định về các bộ tiểu thuyết. Ở những nhà văn đã phần nào thực hiện được dự kiến sáng tác trong đời văn của họ như Nguyễn Huy Tưởng, Nguyên Hồng, bằng vào những Sống mãi với thủ đô, Cửa biển, Núi rừng Yên Thế, v.v., ta cũng thấy rõ họ đặt kỳ vọng nhiều nhất vào thể loại này.

Những nỗ lực như vậy trong sáng tác đã đưa tới kết quả là ở văn xuôi nghệ thuật Việt Nam từ sau 1945, bên cạnh sự phát triển của các thể ký, một thành tựu đáng kể hơn nhiều chính là sự phát triển của các thể truyện. Truyện ngắn và truyện vừa phát triển mạnh mẽ chưa từng thấy so với văn học trước 1945, với nhiều phong cách đặc sắc, và hai thể loại này dường như đã được tập luyện đến mức khá thành thục. Hình thức truyện dài − mà gần như không có truyền thống gì trong văn học quá khứ − đã bắt đầu được thể nghiệm; những điều gặp hái được không chỉ mang ý nghĩa tập dượt, mà còn là thành tựu ở một mức nhất định, trên những phương diện nhất định của nghệ thuật tự sự.

Trước 1945, văn xuôi nghệ thuật Việt Nam đã chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của truyện ngắn, với sáng tác của những nhà văn tiêu biểu như Thanh Tịnh, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao, Tô Hoài, Bùi Hiển, v.v… Sau 1945, truyện ngắn vẫn tiếp tục phát triển và từ những năm 1960 trở đi thì trở nên rất phong phú với rất nhiều tác giả và tác phẩm. Nếu những năm năm 1945-54, truyện ngắn còn khá thưa thớt, với sáng tác của một số nhà văn cũ như Tô Hoài, Bùi Hiển, Nam Cao, Kim Lân và của một số cây bút mới như Trần Đăng, Nguyễn Đình Thi, Vũ Tú Nam, Hồ Phương, v.v… thì từ sau 1954, với sự phát triển của báo chí văn nghệ, sáng tác truyện ngắn ra đời ngày một nhiều.

Ta có thể nhớ đến truyện ngắn những năm 1958-65 của Nguyễn Khải, Nguyễn Ngọc Tấn, Nguyên Ngọc, Nguyễn Quang Sáng, Bùi Đức Ái, Nguyễn Thành Long, Trần Thanh Giao, Vũ Thị Thường, Nguyễn Kiên, Chu Văn, Đỗ Chu, Lê Lựu, Triệu Bôn…; truyện ngắn những năm 1965-75 của Nguyễn Thi (Nguyễn Ngọc Tấn), Anh Đức (Bùi Đức Ái), Phan Tứ (Lê Khâm), Nguyễn Trung Thành (Nguyên Ngọc), Nguyễn Qaung Sáng, Lê Văn Thảo, Đinh Quang Nhã, Ma Văn Kháng, Lê Minh Khuê; truyện ngắn những năm 1975-85 của Nguyễn Minh Châu, Thái Bá Lợi, Dương Thu Hương, Trang Thế Hy, Nguyễn Quang Thân, Nhật Tuấn, v.v và v.v. Khó có thể thống kê đầy đủ các tập truyện ngắn và các tác giả truyện ngắn bởi hầu hết nhà văn đều viết truyện ngắn, đều coi truyện ngắn, nếu không phải là thể loại sở trường của mình, thì ít nhất cũng là thể loại cần tập luyện thật thành thục để đi vào văn xuôi nghệ thuật.

Trước 1945, truyện ngắn Việt Nam hầu như chỉ tập trung vào chủ đề thể tài sinh hoạt-phong tục, miêu tả những mặt trái của các quan hệ xã hội đương thời, thể hiện cảm quan về sự suy sụp của những giá trị nhân bản truyền thống. Trong quỹ đạo của nền văn học mới, với sự tìm tòi của nhà văn, truyện ngắn sau 1945 đã trở nên đa dạng hơn về chủ đề, về kết cấu, về giọng điệu, ngôn ngữ.

Kiểu truyện ngắn có cốt truyện chặt chẽ, lấy sức hấp dẫn chính ở sự phát triển cốt truyện, vẫn được nhiều nhà văn sử dụng. Từ những truyện ngắn như Vợ nhặt và Làng của Kim Lân qua những truyện ngắn trong các tập Mùa lạc của Nguyễn Khải, Đồng tháng Năm của Nguyễn Kiên, đến các truyện ngắn trong tập Bến quê của Nguyễn Minh Châu, hoặc trong tập Những bông bần ly của Dương Thu Hương, v.v., ta đều thấy ưu thế của kiểu truyện này, mặc dù những biến cố xảy ra trong đó có thể mạnh hoặc nhẹ ở những mức không giống nhau.

Bên cạnh kiểu truyện này, từ những năm 60, với tác động của văn học dịch, nhất là truyện ngắn của Pau-xtốp-xki (K. Paoustovski), đã dần dần xuất hiện loại truyện ngắn không có cốt truyện chặt chẽ: một số truyện trong tập Rẻo cao của Nguyên Ngọc, trong hai tập Trăng sáng và Đôi bạn của Nguyễn Ngọc Tấn, và nhất là các truyện ngắn của Đỗ Chu. Loại truyện "không có chuyện" này có lúc trở thành mốt.

Thật ra, trong những truyện như Hương cỏ mật hay Mùa cá bột không phải không có một "biến cố" nào đó làm cơ sở cho cốt truyện, có điều "biến cố" đó là những xung động hết sức nhỏ nhẹ, khẽ khàng trong tâm lý của một hoặc một tập thể nhân vật. Loại truyện này dường như khá phù hợp với mô-típ chủ đề ân tình ân nghĩa, nó nhằm thể hiện những nhận thức và xúc cảm bên trong hơn là những tương quan và xung đột bên ngoài. Có lẽ vì vậy mà sau 1975, một nhà văn như Trang Thế Hy vẫn có thể thành công trong kiểu truyện này khi khai thác thật sâu một vài khía cạnh tinh tế trong các quan hệ tình cảm con người sau một loạt những biến động xã hội (ví dụ các truyện Con cá không biệt tăm, Mưa ấm…). Lối viết không chú trọng nhiều lắm đến cốt truyện cũng có khá nhiều hướng. Có kiểu truyện ngắn chính luận như Rẻo cao và Rừng Xà Nu của Nguyên Ngọc. Có kiểu truyện ngắn triết lý như một số tác phẩm của Nguyễn Khải.

Những truyện ngắn được chú ý trong những năm đầu 1980 như Hai người trở lại trung đoàn của Thái Bá Lợi, các truyện trong hai tập Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Bến quê của Nguyễn Minh Châu, trong các tập Những bông bần ly và Ban mai yên ả của Dương Thu Hương, hoặc các truyện Sống với thời gian hai chiều của Vũ Tú Nam, Mẹ và con của Ma Văn Kháng, Trái cam trong lòng tay của Nguyễn Kiên, Gió từ miền cát của Xuân Thiều, v.v… − vai trò của cốt truyện dường như đang trở nên quan trọng hơn, được nhà văn chú ý đến nhiều hơn.

Tuy vậy, cho đến lúc này, kiểu "truyện không có chuyện" vẫn tồn tại: các truyện trong tập Tháng hai của Đỗ Chu hoặc một số truyện của một vài tác giả khác. Những truyện ngắn mà ta có thể gọi là loại "truyện ngắn biểu cảm".

Thật ra, những xu hướng kết cấu ít nhiều "đối cực" như trên (về mặt cốt truyện cũng như nhiều mặt khác) vẫn tồn tại thường xuyên, đồng thời với nhau. Ngay ở thời kỳ các loại truyện "không có chuyện" (loại truyện ngắn biểu cảm, với những Rẻo cao, Đôi bạn như kể trên), vẫn có loại truyện mà sức tác động là dựa trên tính căng thẳng của cốt ruyện: Ông Năm Hạng của Nguyễn Quang Sáng, hay Những đứa con của Nguyễn Kiên, là những ví dụ. Với một thời gian như hiện nay, loại truyện ngắn biểu cảm, nếu đi theo lối mòn, minh họa cho những loại xúc cảm đã quá quen nhàm, thiếu sự đào sâu vào các nhận thức mới mẻ, sâu sắc… thì rất dễ rơi vào sơ lược, lạc khỏi tầm chú ý của người đọc.

Trước 1945, trong các thể truyện, nhất là truyện ngắn, loại truyện cười khá phát triển, tiếp tục mạch truyện cười dân gian truyền thống. Ngay sau 1945, loại truyện này còn thấy xuất hiện ít nhiều (ví dụ Nỗi truân chuyên của khách má hồng của Nam Cao), nhưng rồi cứ vắng dần. Cảm hứng anh hùng mạnh lên, trở nên trung tâm chú ý trong sáng tác. Việc nhà văn gần như quên khai thác và thể hiện cảm hứng trào phúng, châm biếm trong sáng tác văn xuôi − lại là một thực tế đáng tiếc.

Nhận xét về một tuyển tập truyện ngắn có chất lượng cao, 33 truyện ngắn chọn lọc (1945-1975) (Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới, 1976), nhà phê bình quá cố Triêu Dương đã lấy làm tiếc là trong này thiếu hẳn loại truyện cười (trừ một vài tiếng cười khúc khích trong Ông Bồng của Vũ Tú Nam) và có nhận xét là "Vốn dĩ thường ngày trên sách báo của ta cũng rất hiếm truyện cười" (⁶⁾. Ông đồng tình với nhà thơ Chế Lan Viên, mong mỏi trong truyện ngắn của ta có một mạch tiếu lâm, hề gậy… những truyện ngắn khiến ta có thể cười lên một cách sảng khoái.

Trong sáng tác truyện ngắn, truyện vừa từ sau 1975 đã thấy xuất hiện trở lại, tuy còn rất thưa thoáng, tiếng cười trong truyện, nhưng phần nhiều lại chỉ mới là loại tiếng cười tố cáo, bóc mặt nạ, lật tẩy, với những giọng điệu khá cay cú, khá "cao giọng" (ví dụ một số truyện về thay cũ đổi mới trong quản lý xã hội, tổ chức sản xuất, hoặc những truyện về sự biến chất, sa đọa trong nếp sống, sinh hoạt…). Văn xuôi trong truyện ngắn, truyện vừa của ta, như nhiều người nhận xét, còn nghiêm trang quá, cao đạo quá, chững chạc quá, thiếu hẳn những tiếng cười nhẹ nhàng, vui vẻ, nó là kết quả của một cách nhìn thế tục, vừa tinh ranh vừa độ lượng. Tiếng cười, chất hài là một loại quan hệ thẩm mỹ với đời sống, là một kiểu cảm hứng trong sáng, nếu được chăm chú tìm tòi và thể hiện, nó sẽ bộc lộc một loạt những nguyên tắc thi pháp đặc trưng, tạo nên cả một mạch thể tài văn học đặc sắc, đem lại rất nhiều hứng thú cho người đọc.

Thể loại truyện vừa là một trong những thể loại phát triển mạnh mẽ nhất trong văn xuôi từ sau 1945. Về một mặt nào đó, đây là thể loại có truyền thống lâu dài trong văn học dân tộc. Nói một cách khá ước lệ, xét theo dung lượng của truyện kể, ta có thể quy vào truyện vừa hầu hết các truyện nôm bằng văn vằn (Truyện Kiều và các truyện nôm khác…), hầu hết các tác phẩm gọi là "tiểu thuyết" của văn học 1930-1945 (của các tác giả trong Tự Lực Văn Đoàn và các nhà "hiện thực phê phán"). Một mạch truyện trải ra trong vài ngàn câu thơ, hoặc vài trăm trang sách văn xuôi, kể tuần tự theo thời gian từ trước đến sau, xoay quanh câu chuyện về một cuộc đời hoặc một đoạn đời đáng kể của một nhân vật chính − tất cả những cái đó dường như đã thành một nếp quen trong những người viết truyện và những người đọc truyện. Thói quen đổi cách đặt tên tác phẩm của tác giả là Đoạn trường tân thanh sang cách gọi phổ thông là Truyện Kiều vẫn còn sức chi phối đến tận thời chúng ta khi người ta đổi tên các tiểu thuyết Tắt đèn, Một chuyện chép ở bệnh viện sang tên phim Chị Dậu, Chị Tư Hậu, v.v. Điều này cũng có nghĩa là với độc giả và tác giả ở Việt Nam, truyện vừa là truyện về một nhân vật. Nó là kiểu tác phẩm tự sự mà cốt truyện được tổ chức xoay quanh một trung tâm, được triển khai trên một tuyến sự việc và hành động.

Chính các truyện ký xuất hiện đông đảo trong văn xuôi từ sau 1945 đã kế thừa truyền thống tự sự nói trên. Thuộc về loại này chủ yếu là các truyện anh hùng, dũng sĩ. Nó có nhiều điểm thân thuộc với thể ký, bởi nó dựa trên việc ghi chép sự tích, công trạng của những con người có thật, những con người mà đôi khi mang những nét của các "nhân vật lịch sử". Nó lại có nhiều nét cố hữu của truyện: một nhân vật với một loạt sự việc chính trong cuộc đời và số phận anh ta. Thậm chí, nó cũng có những nét của tiểu thuyết: sự tiếp cận thực tại ở góc độ đời tư. Dĩ nhiên, ở bản thành tích của nhân vật trong loại truyện anh hùng (từ anh Núp trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, chị Út trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, chị Tâm trong Dưới đám mây màu cánh vạc của Thu Bồn, Kan Lịch trong tác phẩm cùng tên của Hồ Phương, v.v.), những chi tiết và sự việc đời tư được chú ý kể lại trước hết vẫn là những chi tiết và sự việc thuộc về "đời công", bởi vì ưu tiên chú ý của tác giả viết truyện là những công lao của một con người đối với cộng đồng dân tộc chứ không phải (hoặc ít khi là) những vấn đề xã hội của con người trong lĩnh vực các quan hệ riêng tư. Dễ hiểu là với các truyện ký, sự hư cấu của nhà văn không thể phát huy tác dụng, bởi ở đấy ưu thế không phải là sự lý giải các vấn đề của đời sống, hoặc nói đúng hơn, "vấn đề" sáng tác ở đây là ghi lại những công trạng, những kỳ tích, và không thể đi xa hơn cái bản thành tích mà người ta có thể biết qua những thông tin chính thức, những tư liệu chính thức.

Bên cạnh loại truyện ký nêu trên, trong văn xuôi sau 1945 cũng có khá nhiều truyện vừa với cốt truyện một tuyến, với một nhân vật chính là trung tâm. Đây là các truyện hư cấu, dù rằng ở không ít trường hợp, cơ sở tài liệu có thể dựa trên những sự quan sát và thu thập ở các trường hợp có thật (chuyện có thật hay không, ở đây không còn là điều cần quan tâm như trong truyện ký). Chính sự hư cấu tự do đã tạo khả năng cho sự thể hiện ý đồ của nhà văn: có những truyện chú trọng miêu tả phong tục, sinh hoạt (Vợ chồng A Phủ và các truyện khác của Tô Hoài), có những truyện chú trọng đặt ra các vấn đề tư tưởng, khai thác các tình huống tư tưởng-tâm lý (Tầm nhìn xa, Người trở về, Cha và Con, và… của Nguyễn Khải), có những truyện khai thác quan hệ giữa số phận con người và điều kiện xã hội (Đi bước nữa và Nắng của Nguyễn Thế Phương, Cuộc đời bên ngoài của Vũ Huy Anh…), bên cạnh đó, có những truyện hư cấu vẫn viết theo cảm hứng của loại truyện ký, nhấn mạnh phẩm chất anh hùng và công tích của nhân vật (Một chuyện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái và Chân dung một quản đốc của Nguyễn Hiểu Trường, v.v.). Mô-típ về sự đổi đời, vươn mình nhờ cách mạng là mô-típ khá phổ biến trong loại truyện vừa một nhân vật này, chi phối mạnh mẽ đến cách dựng truyện và ngôn ngữ kể (Vợ chồng A Phủ, Đất nước đứng lên, Truyện anh Lục, Một chuyện chép ở bệnh viện, Chân dung một quản đốc…). Đến những năm 1980, lại thấy những tác phẩm truyện vừa loại này chú trọng nhiều hơn đến các quá trình tự ý thức của cá nhân, những sự lựa chọn đạo đức của một cá nhân (Cha và Con, và… của Nguyễn Khải, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Thời xa vắng của Lê Lựu, v.v.); về mặt này có thể nghĩ là chất tiểu thuyết hiện đại đang gia tăng rõ rệt trong loại truyện vừa một nhân vật.

Như đã nói trên, loại truyện vừa một nhân vật là loại truyện có khá nhiều chỗ dựa trong truyền thống văn học trước 1945. Tuy nhiên, góc độ của một nhân vật, một con người hình như không phải góc độ "đủ dùng" cho nhà văn để miêu tả hiện thực đương thời.

Một nét dễ thấy trong sinh hoạt tinh thần của con người từ sau 1945 là người ta "sống" trong những môi trường công cộng dường như nhiều hơn là trong những môi trường riêng tư. Người ta được bảo cho biết là sống để đánh trận, sửa cầu, làm đường, xây nhà máy, dựng hợp tác… hơn là để nuôi dạy con cái, xây cửa dựng nhà. Đời sống tập thể trong một tiểu đội, một tổ ba người, một tổ sản xuất…, đối với người ta dường như quan thiết hơn, mới mẻ hơn, đáng kể hơn so với đời sống riêng tư. Và mặc dầu có không ít những cuộc kiểm thảo, chỉnh huấn, khiến mỗi người thỉnh thoảng lại có dịp phải nhìn lại bản thân, người ta vẫn sống nhiều trong quần thể chứ ít khi mặt đối mặt với chính mình.

Văn xuôi tự sự đã trải qua rất nhiều những tìm kiếm để thể hiện những sinh hoạt công cộng, những hoạt động tập thể − một phạm vi vốn rất hiếm những sự mách bảo trong kinh nghiệm nghệ thuật truyền thống. Ở đây, vai trò rất lớn là thuộc về tài liệu trực tiếp của đời sống, sự mô phỏng những hình thức và quan hệ trong đời sống, nhưng vai trò cũng không ít quan trọng là thuộc về sự học hỏi kinh nghiệm nghệ thuật của các nền văn học anh em đã đi trước về mặt này. Ta không ngạc nhiên khi biết rằng, ví dụ nhà văn Lê Khâm với những hiểu biết và từng trải về cuộc chiến đấu của bộ đội tình nguyện Việt Nam trên đất Lào, vẫn chỉ có thể cấu tạo cốt truyện Trước giờ nổ súng sau khi học hỏi một số cuốn truyện chiến đấu Xô-viết. Ta cũng không ngạc nhiên khi thấy những truyện về nông thôn hợp tác hóa đầu tiên ra đời đã chịu ảnh hưởng không ít của một Triệu Thụ Lý hoặc một Sô-lô-khốp.

Loại truyện chiến đấu (mà những tác phẩm đầu tiên là Xung kích của Nguyễn Đình Thi, Trận Thanh Hương của Nguyễn Khắc Thứ…) và truyện sản xuất (mà những tác phẩm đầu tiên là Con trâu của Nguyễn Văn Bổng, Vùng mỏ của Võ Huy Tâm, Cái sân gạch của Đào Vũ và loạt truyện hợp tác hóa đầu những năm 1960) chính là những sáng tạo hoàn toàn mới so với toàn bộ văn xuôi tự sự Việt Nam trong truyền thống. Loại truyện này nói chung đều tổ chức cốt truyện xoay quanh một sự kiện trung tâm, với một nhóm nhân vật chính. Trong số vài ba con người lọt vào trường nhìn của nhà văn ấy, hầu như không ai được chú ý nhiều hơn ai, mặc dù sở trường riêng của từng nhà văn sẽ khiến cho nhân vật nọ có thể trở nên "sinh động", "chân thực" hơn nhân vật kia, theo cách tiếp nhận của độc giả và nhà phê bình. Sự kiện trung tâm là cái hầu như không thể thiếu được đối với loại truyện này. Nó không còn chỉ là khung, là nền, mà thực sự là một đối tượng miêu tả của nhà văn. Nếu có ai có lúc gọi đây là "truyện sự kiện", "tiểu thuyết sự kiện" thì cách gọi này cũng có thể chấp nhận được một cách ước lệ trong một chừng mực nào đó. Đôi khi, để trả lời cho yêu cầu cần biết "toát yếu" của một ai đó về những cuốn truyện nào đó mà họ chưa kịp đọc, ta có thể lấy sự việc trung tâm kia làm lời đáp: Xi-măng − về việc khôi phục nhà máy xi-măng Hải Phòng; Đất làng, Ao làng − về tệ lấn chiếm đất công của hợp tác xã; Buổi sáng − về việc đưa cơ giới hóa vào đồng ruộng; Hạt mùa sau − về công tác chọn giống cây trồng; Những khoảng cách còn lại − về việc cải tạo công nghiệp tư bản tư doanh; Đứng trước biển, Bí thư cấp huyện, Tan mây, Nhìn dưới mặt trời − về việc khoán sản phẩm cho người lao động, v.v. và v.v…

Việc miêu tả sự việc, sự kiện được đặt ra trước nhà văn như một nhiệm vụ nghệ thuật, bởi vậy tiến trình vận động của sự kiện được mô tả khá chăm chú. Đọc Trận Phố Ràng hoặc Xung kích, ta thấy các bước của một trận đánh được phác họa khá kỹ lưỡng: nhận nhiệm vụ, động viên chiến sĩ, hạ quyết tâm, chuẩn bị đạn dược, lương thực, trinh sát, hành quân, bố trí, phát hỏa, mở đột phá khẩu, vào tung thâm, phát triển, diệt những điểm địch cố thủ, bắt bọn chỉ huy, thu chiến lợi phẩm, giải quyết thương vong, giải tù binh, rút về căn cứ, kiểm điểm trận đánh, v.v… Những diễn biến chính của một trận đánh như vậy − mà ngôn ngữ quân sự gọi là mô tả chiến lệ − đã thực sự trở thành một hứng thú mô tả trong sáng tác. Nó cũng thuộc về nhiệm vụ ghi công trạng, giống như trong loại truyện ký về các anh hùng, có điều đây là công trạng của một tập thể nên cách ghi ít nhiều có khác đi.

Nhóm nhân vật chính, ở loại truyện này, cũng được mô tả trong sự liên hệ trực tiếp với các diễn biến chính của sự kiện trung tâm. Vì vậy, để tiện lợi cho bố cục cốt truyện, dưới ngòi bút nhà văn đã hình thành lối chọn nhân vật theo sự đại diện về loại hình, theo thành phần và chức vụ, tương ứng với những mặt những khâu nhất định trong diễn biến của sự kiện trung tâm.

Trong loại truyện chiến đấu thường có thủ trưởng quân sự (đại đội trưởng, tiểu đoàn trưởng, sư trưởng, v.v.), thủ trưởng chính trị (chính trị viên, chính ủy), chiến sĩ, y tá, liên lạc, anh nuôi, v.v. và những quan hệ được khai thác thường là chính trị viên với chiến sĩ, các chiến sĩ trong "tổ ba người" hoặc trong cùng tiểu đội, hoặc quan hệ giữa thủ trưởng quân sự và thủ trưởng chính trị, anh chiến sĩ với cô y tá, v.v. Trong loại truyện sản xuất thường có chủ nhiệm (hợp tác xã), kế toán, đội trưởng, xã viên; chủ tịch huyện, bí thư huyện ủy và các chủ tịch xã; giám đốc, các phó giám đốc, kỹ sư, kết toán, tổ trưởng sản xuất, công nhân, v.v… Với các truyện về sản xuất công nghiệp từ những năm 1980, nhân vật giám đốc đang thu hút sự miêu tả của khá nhiều người viết.

Có những tác phẩm mà cốt truyện hầu như thuần túy là cốt truyện chiến đấu, cốt truyện sản xuất, lại cũng có những tác phẩm mà cốt truyện chiến đấu sản xuất được nới ra để dung nạp thêm những mạch truyện khác, hoặc là mạch sinh hoạt-phong tục, hoặc là mạch tâm lý-thế sự; hoặc là mạch chính luận-triết lý, v. v… Sự "nới ra" này thường bắt đầu từ chỗ sở trường nhà văn ít nhiều chênh lệch so với yêu cầu thể hiện một chuyện chiến đấu hoặc sản xuất. Bù vào cái phần kể câu chuyện chính (chuyện chiến đấu hoặc sản xuất) mà nhà văn không thấy có điều gì đặc biệt hứng thú, nhà văn sẽ để tâm gia công thật sắc nét những mảng sinh hoạt, phong tục, hoặc khắc họa thật sinh động một tính cách người. Chẳng hạn, vào lúc xuất hiện quá nhiều những chuyện vào ra hợp tác xã, ta lại thấy có những truyện cũng thuộc đề tài này nhưng trong đó hình như trọng tâm cái nhìn của nhà văn đã thiên theo hướng khác. Ví dụ: Ông Cả Luốn gốc me của Kim Lân thì muốn cho ta thấy tính cách sĩ diện của người gia trưởng bộc lộ ở chuyện vào hợp tác xã ra sao. Anh Keng của Nguyễn Kiên thì muốn cho ta thấy tính cách tự lập gia trưởng hình thành như thế nào ở người nông dân trẻ. Phương hướng nghiên cứu các quan hệ sinh hoạt không đơn giản trong nông thôn hợp tác hóa cũng thể hiện rất rõ ở các truyện ngắn của Vũ Thị Thường (ví dụ Cái lạt và các truyện ngắn khác), Nguyễn Địch Dũng, Ngô Ngọc Bội v.v…

Những ví dụ ở truyện ngắn như trên cũng thấy rõ ở truyện vừa. Chẳng hạn, ngòi bút Nguyễn Khải vốn sở trường ở phương diện tâm lý-thế sự; sau thời của những Xung đột, Tầm nhìn xa, v.v., bước vào thời chiến, nhà văn không thể không viết truyện chiến đấu: tinh thần thời đại dẫu sao cũng mạnh hơn sở trường và phong cách riêng. Ra đảo, Đường trong mây, Chiến sĩ là những truyện chiến đấu, nhưng phần mang cốt cách tác giả rõ nhất, sinh động nhất ở đây vẫn là những chuyện về người lính khi còn là nông dân xã viên ở hậu phương, là việc phác họa tính cách nông dân của họ.

Kiểu truyện vừa được tổ chức cốt truyện bằng một nhóm nhân vật chính không chỉ bao gồm các truyện chiến đấu, truyện sản xuất như vừa nêu trên, mà còn gồm cả các truyện có nội dung sinh-hoạt thế sự, nội dung phong tục-lịch sử, hoặc nội dung "thuần túy" lịch sử.

Những thiên truyện lịch sử đã xuất hiện từ sau 1945 đến nay (của Nguyễn Huy Tưởng, Chu Thiên, Hà Ân, Thái Vũ, v.v…) thật ra rất giống với các truyện chiến đấu viết về đề tài đương thời, chỉ khác ở chỗ nó miêu tả các cuộc chiến đấu trong quá khứ lịch sử của dân tộc. Tinh thần độc lập dân tộc, chủ nghĩa yêu nước − nét nổi bật nhất trong đời sống tư tưởng mấy chục năm qua − đã tác động mạnh đến những tác giả viết văn xuôi lịch sử. Họ nhất loạt tập trung thể hiện một và chỉ một truyền thống trong đời sống dân tộc những thời đã qua: truyền thống chống ngoại xâm. Bởi vậy các cốt truyện trong tác phẩm của họ thường giống với cốt truyện trong loại truyện chiến đấu (đề tài đương thời) hoặc loại truyện truyền thống cách mạng. Những xung đột có mầu sắc "thế sự" giữa những thành viên khác nhau bên trong dân tộc, nếu có được đề cập thì chẳng qua chỉ hiện diện như là biến tướng của mâu thuẫn dân tộc với ngoại xâm, chỉ là một giác độ khác để thể hiện chính cái xung đột cốt yếu ấy. Tùy theo đề tài cụ thể của mỗi tác phẩm, truyện lịch sử có thể cấu tạo cả theo kiểu truyện một nhân vật, lẫn theo kiểu truyện một nhóm nhân vật quanh một sự kiện chính, tương tự như các kiểu truyện vừa về đề tài đương thời như đã nói ở trên.

Trong nền văn học Việt Nam mới sau 1945, những tác phẩm thuộc loại truyện sinh hoạt-thế sự hoặc truyện phong tục-lịch sử chỉ chiếm một số lượng nhỏ, mặc dù nó có một truyền thống khá mạnh mẽ trong văn học trước đó, với các tác giả ưu tú như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Trần Tiêu, Nam Cao, Tô Hoài, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Nguyễn Đình Lạp, v.v… Chính những nhà văn trong số này còn sáng tác ở thời kỳ sau 1945 đã duy trì truyền thống sẵn có đó. Nguyễn Công Hoan tiếp tục mô tả những mặt khác nhau của cuộc sống trước cách mạng tháng Tám trong Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư, Đống rác cũ. Nguyễn Huy Tưởng, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi cũng mô tả thời kỳ ấy trong hình thức truyện dài (Sống mãi vói thủ đô, Cửa biển, Vỡ bờ). Tô Hoài thì trước sau vẫn chỉ viết loại truyện vừa và ngắn, nhưng theo đuổi nhiều mảng khác nhau: cuộc sống đương thời ở vùng núi Tây Bắc (Truyện Tây Bắc, Miền Tây, Họ giàng ở Phìn Sa…) hoặc miền xuôi (Khác trước, Người ven thành, Người ngõ phố, người đường phố), và cuộc sống ở những thời trước, từ xa xưa đến cận đại (Đảo hoang, Mười năm, Quê nhà, v.v).

Với những cây bút hình thành sau 1945, loại truyện với định hướng thể tài như vậy hoặc là không mấy hứng thú, hoặc là không mấy thuận lợi (so với loại truyện chiến đấu, truyện sản xuất). Gặp những dịp như thời kỳ giảm tô hoặc cải cách ruộng đất, những sáng tác có hơi hướng thế sự (khai thác quan hệ nông dân-địa chủ, nghĩa là loại quan hệ xã hội trong nội bộ dân tộc) đã rộ lên, nhưng bên cạnh những sáng tác được chấp nhận, lại có không ít những sáng tác không được chấp nhận (ví dụ: Sắp cưới và Phá đám của Vũ Bão, Những ngày bão táp của Hữu Mai, v.v…). Phải đến những năm 1960, lớp nhà văn này mới có được một số thành công ở loại truyện sinh hoạt-thế sự, với sự hình thành một số cây bút mang cốt cách tâm lý-thế sự, hoặc có sở trường về sinh hoạt-phong tục rõ rệt. Ví dụ: Nguyễn Khải (Xung đột, Tầm nhìn xa, Người trở về, Chủ tịch huyện…), Chu Văn (Bão biển, Đất mặn...), hoặc một số tác giả khác trong cả truyện vừa lẫn truyện ngắn như Võ Huy Tâm, Vũ Tú Nam, Vũ Thị Thường, Nguyễn Kiên, Trọng Hứa, Nguyễn Địch Dũng, Mạc Phi, Nguyễn Thế Phương, v.v…

Từ sau 1975, loại truyện sinh hoạt-thế sự hoặc phong tục-lịch sử dường như phát triển nhiều hơn trước. Ta có thể kể đến loạt sáng tác của Nguyễn Khải (Cha và con, và…, Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người). Mạc Phi (Rừng động), Ma Văn Kháng (Miền biên ải, Đồng bạc trắng hoa xòe, Mùa lá rụng trong vườn), Phượng Vũ (Hoa hậu xứ Mường) cùng với các truyện ngắn của Nguyễn Mih Châu, Thái Bá Lợi, Dương Thu Hương, v.v. và v.v….

Xét về kết cấu, loại truyện sinh hoạt-thế sự hoặc phong tục-lịch sử không khác lắm so với một hoặc một nhóm nhân vật chính. Vả lại, nhiều khi các mặt sinh hoạt-thế sự hoặc phong tục bị chen lấn bởi các mặt sản xuất, chiến đấu (ví dụ trong Miền cháy của Nguyễn Minh Châu hoặc trong Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng), cái nọ làm nền cho cái kia. Nhưng ta có thể nhận dạng được chúng bằng vào cảm hứng chủ đạo trong tác phẩm. Ở đây, mối quan tâm chính của nhà văn dường như đặt vào việc phác họa không khí xã hội một thời kỳ nhất định (đối với truyện phong tục-lịch sử) hoặc việc đề xuất các vấn đề xã hội, các tình huống tâm lý-đạo đức (đối với truyện sinh hoạt-thế sự). Do đó, ưu thế ở đây thường không thuộc về sự kiện mà thường thuộc về sự quan tâm đến các vấn đề con người. Số phận con người qua những biến động chính trị, lịch sử; giá trị nhân cách của con người thông qua những quan hệ khác nhau − dường như là những nét được quan tâm nhiều hơn so với loại truyện chiến đấu hoặc sản xuất. Con người ở đây không chỉ được xem xét và mô tả ở góc độ đời công (thành viên dân tộc, người tham dự vào một phong trào chính trị) mà còn được xem xét ở góc độ đời tư (với tư cách một cá nhân, một cư dân trong môi trường quen thuộc, một thành viên của xã hội dân sự). Những điểm được soi rọi chăm chú có khi lại không phải là lúc nhân vật đang hoạt động giữa đám đông, với danh nghĩa và cương vị xã hội của mình, mà lại là lúc nhân vật đang tự vấn, đang nhớ lại, đang tự đánh giá lại chính mình. Các biện pháp độc thoại, hồi cố, tự bạch, v.v… ở đây được sử dụng nhiều hơn, và có vai trò không kém quan trọng so với sự miêu tả hành động hoặc khung cảnh.

Xét về nhiều mặt, sự xuất hiện một số tác phẩm truyện dài là một hiện tượng hết sức mới mẻ so với truyền thống văn học tự sự dân tộc. Những bộ truyện được sáng tác và ra mắt từ đầu những năm 1960 như Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng đã đi theo hướng của tiểu thuyết toàn cảnh, tiểu thuyết bích họa. Chúng mô tả một thời kỳ lịch sử, thông qua những số phận, những khung cảnh sinh hoạt của những nhóm người thuộc những giai tầng xã hội khác nhau.

Vỡ bờ và Cửa biển mô tả đời sống xã hội nước ta từ giữa những năm 1930 đến Cách mạng tháng Tám 1945. Sống mãi với thủ đô (mà nhà văn quá cố chưa kịp hoàn thành) mô tả Hà Nội những ngày đầu bùng nổ cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp (1946). Có người đã xếp cả ba tác phẩm này vào loại truyện về đề tài truyền thống cách mạng. Tuy nhiên, chúng không tiêu biểu nhiều lắm cho loại sách đó (vả lại, đây chủ yếu là những tác phẩm được xây dựng bằng hư cấu nghệ thuật, giá trị nhận thức lịch sử của chúng rất khác giá trị loại sách truyền thống vốn chủ yếu dựa trên ý nghĩa tư liệu). Về chủ đề thể tài, những tác phẩm này không khác gì các cuốn truyện phong tục-lịch sử và sinh hoạt-thế sự. Điểm nổi bật của chúng chỉ là ở dung lượng, ở kết cấu tác phẩm.

Với các tác phẩm này, lần đầu tiên trong văn xuôi tự sự nước ta, hình thức truyện nhiều tuyến, nhiều bình diện bắt đầu được nhà văn thể nghiệm. Rõ nhất trong ý đồ xây dựng kiểu tự sự nhiều tuyến, nhiều bình diện này là Vỡ bờ.

Để thể hiện kiểu tự sự này, tác giả Vỡ bờ đã dựa vào kinh nghiệm của các nhà văn cổ điển nước ngoài, đặc biệt là của Li-ep Tôn-xtôi trong Chiến tranh và hòa bình, đồng thời kế thừa những thành tựu nghệ thuật của văn xuôi trong nước trước đó. Giống như những nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên làm giao hưởng phải mượn lại các mô-típ và giai điệu của những bài hát nổi tiếng trong nước ở nhiều thời kỳ đã qua, trong Vỡ bờ, người đọc có thể thấy tác giả khai thác lại không ít những mô-típ nghệ thuật từng xuất hiện trong sáng tác của các nhà văn "hiện thực phê phán" cũng như của các tác giả tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn. Dù những mô-típ ấy mang tính chất vay mượn rõ rệt đến đâu thì chúng cũng đã thay đổi về chức năng nghệ thuật, bởi ở đây chúng đều phải phục vụ cho quan tâm chủ yếu của nhà văn là vẽ ra không khí của một thời kỳ lịch sử mà các quá trình đời sống đều ở trong thế "tức nước vỡ bờ", dẫn tới sự bùng nổ và thành công của Cách mạng tháng Tám 1945.

Ở Vỡ bờ, có tuyến truyện về hoạt động của các chiến sĩ cách mạng mà trung tâm là Khắc − nhân vật mang nhiều nét tiêu biểu cho thế hệ những nhà cách mạng đã "ngã xuống trước lúc rạng đông" (tuyến truyện "truyền thống cách mạng", tương tự như các hồi ký cách mạng ra mắt những năm 1960); có tuyến truyện về sinh hoạt của những người nông dân khốn cùng vì bị bóc lột và áp bức đang tìm đường đứng dậy (tuyến truyện nông thôn, tương tự như văn xuôi "hiện thực phê phán" trước 1945 và "văn xuôi tố khổ" những năm 1950); có tuyến truyện về sinh hoạt của bọn địa chủ, quan lại, tư sản (tương tự như các truyện tố cáo cường hào, quan lại trong văn xuôi của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phung); có tuyến truyện về sinh hoạt của tầng lớp thị dân, trí thức, văn nghệ sĩ, học sinh, sinh viên (tương tự như thế giới nhân vật của cả tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn lẫn văn xuôi của Nam Cao, Tô Hoài trước cách mạng), v.v…

Nhà văn như muốn triển khai đồng thời nhiều bình diện: bình diện lịch sử cách mạng, bình diện sinh hoạt thế sự, bình diện những cảnh ngộ đời tư… và đồng thời thể hiện nhiều chủ đề: chủ đề ca ngợi gương đấu tranh và hy sinh của các chiến sĩ cách mạng, chủ đề về con đường vùng lên theo cách mạng của người nông dân, chủ đề về con đường gian khổ của người trí thức văn nghệ đến với cách mạng, chủ đề về số phận nghệ thuật và người nghệ sĩ, chủ đề về số phận người phụ nữ trong xã hội, v.v…

Tính chất nhiều tuyến, nhiều bình diện cũng bộ lộ ở bộ truyện Cửa biển (bốn tập) của Nguyên Hồng, Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng, mặc dù ở mức độ thấp hơn. Nhà văn Nguyên Hồng hầu như chỉ bộc lộ sở trường trong việc miêu tả đời sống lam lũ vất vả, số phận hẩm hiu của các tầng lớp dân nghèo thành thị. Hơn hai ngàn trang sách của bộ Cửa biển phần lớn là dành cho tầng lớp này, đồng thời dành cho việc miêu tả hoạt động của các chiến sĩ cách mạng, ngoài ra, những phần miêu tả các tầng lớp trên thường không đặc sắc, thậm chí sơ lược, và cũng chỉ chiếm một tỉ lệ nhỏ trong cả bộ truyện.

Sống mãi với thủ đô cũng có một đội ngũ nhân vật khá đông đảo, nhưng nét chủ yếu trong bộ truyện chưa hoàn thành này là vẽ ra không khí những ngày đầu kháng chiến sôi sục quyết liệt ở thủ đô, mô tả gương mặt những người "dân nước" mới mang đầy hào khí của cuộc cách mạng mà thành quả của nó đang đòi họ phải lấy máu mình ra để bảo vệ. Không khí của một dòng tự sự sử thi hùng tráng, huy hoàng là nét đậm của Sống mãi với thủ đô, nhưng tác phẩm lại chưa chứng tỏ nhiều về tính chất nhiều tuyến, nhiều bình diện của nó.

Vào thời gian xuất hiện những bộ truyện dài nói trên, trong dư luận của giới phê bình, bên cạnh những ý kiến cổ vũ còn có không ít những sự dèm pha và bắt bẻ, gây trở ngại cho sự tìm tòi của nhà văn trong loại hình tự sự còn chưa có tiền lệ này ở văn học nước ta. Người ta đặt dấu hỏi vào những tuyến, những bình diện, những nhân vật mà theo họ thì hình như cần phải loại ra khỏi phạm vi miêu tả của văn học cách mạng. Bên cạnh thái độ quy phạm cứng nhắc, những ý kiến đó còn bộc lộ một mặt khác: không hiểu tính chất và đặc điểm của loại truyện nhiều tuyến, nhiều bình diện, nhiều chủ đề; chỉ chấp nhận một tuyến quen thuộc vốn đã được đề cập đến trong các tác phẩm một tuyến. Vào thời gian đó, phê bình đôi khi giành được một quyền lực đáng kể, chi phối cả đến sự sáng tạo của nhà văn, nên trách nhiệm của phê bình trong việc này là không nhỏ,[e] nhưng sẽ là đơn giản và ngây thơ nếu đem quy lỗi tất cả cho phê bình. Sau thời gian đó, nỗ lực thể nghiệm loại truyện nhiều tuyến, nhiều bình diện chưa mang lại kết quả rõ rệt nào thì đã có vẻ như xẹp hẳn đi. Ở tập sau của bộVỡ bờ, một số tuyến truyện bị lược đi, một số nhân vật bị vội vã lướt qua. Những tác phẩm nhiều tập, nhiều trang xuất hiện về sau như Vùng trời của Hữu Mai, Dòng sông phẳng lặng của Tô Nhuận Vỹ, v.v… thật ra đã thu hẳn về loại cốt truyện một tuyến, một bình diện, kéo câu chuyện và nhân vật dài theo số trang viết như kiểu truyện liên hoàn, không còn dám cùng lúc dẫn dắt nhiều tuyến truyện, nhiều chủ đề nữa.

Thật ra, văn xuôi của ta không có truyền thống truyện dài, nhà văn ta lại càng ít kinh nghiệm bố cục và triển khai loại truyện nhiều tuyến. Khó khăn trong việc viết truyện dài không phải ở chỗ có đủ vốn liếng để kéo dài số trang, số tập ra hay không, mà cái chính là có tạo dựng được hay không một thiên truyện phức hợp, nhiều tuyến, với nhiều chủ đề, nhiều bình diện…

Có ý kiến cho rằng loại truyện dài "quy mô rộng lớn" như trên là gắn với một loại nỗ lực của nền văn học mới: làm tất cả những gì đã có ở văn học thế giới mà chưa có ở văn học ta. Do vậy, nhà văn Việt Nam đã bắt tay làm loại truyện cỡ lớn, truyện "toàn cảnh" vào đúng lúc loại truyện ấy đang hiếm xuất hiện dần đi trong văn học nhiều nước để nhường chỗ cho các thể loại tự sự ngắn và vừa, thích hợp cho sự tranh giành công chúng với các phương tiện thông tin đại chúng hiện đại. Có người đã coi việc hoàn tất tập cuối cùng của bộ truyện bốn tập Cửa biển như là dấu hiệu cuối cùng của cố gắng nói trên.

Những phán đoán như vậy có phù hợp hay không là tùy theo thực tiễn phát triển sắp tới của văn học. Chỉ cần lưu ý rằng trong văn học ta tính chất sử thi là một tính chất căn bản, mảng thể tài lịch sử dân tộc là một mảng thể tài hết sức rộng lớn của cả nền văn học. Việc miêu tả những trang sử đấu tranh bảo vệ và xây dựng dân tộc, xét về khả năng khách quan, không những bao gồm khả năng xuất hiện, mà còn đòi hỏi sự xuất hiện những tác phẩm có quy mô rộng lớn, 'toàn cảnh". Nhưng chỉ có thể thực sự có được những tác phẩm loại này nếu có những nhà văn có khả năng sáng tạo trong loại truyện nhiều tuyến nhân vật, nhiều chủ đề, nhiều bình diện miêu tả xã hội và con người.

Trở lên, khi đề cập đến dung lượng nội dung đời sống được tổ chức trong cốt truyện, chúng tôi đã điểm qua các thể loại truyện và sự phát triển của chúng trong nền văn học Việt Nam mới từ sau 1945. Cũng trong phương diện tổ chức cốt truyện, ta có thể thấy rõ một đặc điểm thi pháp của các tác phẩm thể truyện trong nền văn học này. Ấy là sức chi phối mạnh mẽ của nhân tố lịch sử đối với việc tổ chức cốt truyện. Ở đây có vai trò của truyền thống − truyền thống của một nền văn học từ lâu đời vốn thiên về lối thể hiện giống như thực hơn là lối quái đản, kỳ dị (văn xuôi của Tự Lực văn đoàn hay của các nhà hiện thực phê phán trước 1945 cũng chủ yếu dùng lối viết "giống như thực"). Lại cũng có vai trò của việc cổ vũ cho phương châm "miêu tả hiện thực trong tính lịch sử-cụ thể của nó". Nhưng lý do quyết định hơn là ở bên trong nền văn học này − một nền văn học chủ yếu là tập trung thể hiện con người chính trị, thể hiện những năng lực chính trị của con người. Là con người chính trị thì phải sống trong môi trường công cộng, trong thời gian lịch sử cụ thể − đây là một điều hợp lô-gic của sự thể hiện nghệ thuật. Bởi vậy, trong văn xuôi tự sự, nhân tố lịch sử trở thành cái "ngữ pháp" cơ bản để tạo dựng và triển khai cốt truyện.

Loại "truyện sự kiện" (truyện chiến đấu, truyện sản xuất, truyện truyền thống cách mạng…) là ví dụ rất rõ, bởi hầu hết các sự kiện được lấy làm đối tượng mô tả tập trung trong một tác phẩm loại này đều là những sự kiện có thực trong lịch sử cách mạng và kháng chiến mấy chục năm qua. Có thực, xét cả theo tính đơn nhất của sự kiện (ví dụ các chiến dịch Trung du, Điện Biên Phủ và các cốt truyện trong Xung kích, Cao điểm cuối cùng), cả theo tính loại hình của sự kiện (ví dụ hiện tượng "khoán chui" chỉ có ở vài nơi, nhưng các tiểu thuyết Nhìn dưới mặt trời, Bí thư cấp huyện, Tan mây, v.v… đều mô tả sự kiện đó, đặt nó vào một địa phương hư cấu nào đó). Ngay loại truyện tập trung vào một nhân vật − những truyện vươn mình, đổi đời nhờ cách mạng − thì thời điểm bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật cũng không phải là do tự bản thân nhân vật mà thường là do chuyển biến của hoàn cảnh lịch sử bên ngoài: cách mạng đến, đội cải cách về, bộ đội về giải phóng, địch rút chạy, v.v… Ở đây ta rất dễ dàng nói đến một thứ "quyết định luận của hoàn cảnh", nhưng phải rất dè dặt khi nhận xét mức độ "quyết định luận của tính cách", "quyết định luận tâm lý". Bởi dù nhà văn có mô tả những biến đổi bên trong, những sự thúc đẩy của môi trường sinh hoạt cá nhân thì cũng là miêu tả khả năng chuyển biến để tiếp nhận những thay đổi của hoàn cảnh lịch sử bên ngoài, hoặc để vạch ra rằng những mong mỏi, ước nguyện thay đổi của con người trong cảnh ngộ riêng là phù hợp với những biến động lịch sử do cách mạng đem tới. Không có sự kiện kháng chiến, không có khu du kích, câu chuyện vợ chồng A Phủ hoặc sẽ kết thúc trong cảnh "một mái nhà tranh, đôi trái tim vàng" theo kiểu lãng mạn cũ, hoặc sẽ kết thúc trong bi đát − chết đói giữa rừng hay sa vào những cảnh tôi đòi khác, − nghĩa là theo kiểu tố cáo, phê phán. Nhưng trong một hoàn cảnh mới, bước chân chạy trốn đã đưa họ đến khu du kích: họ trở thành người của cách mạng, của kháng chiến, nghĩa là có một số phận mới.

Việc văn xuôi tự sự tuân theo cái khung thời gian lịch sử, cái khung của những sự kiện giống như thực, khi tác động đến độc giả, đã tạo ra một nếp cảm thụ có thể có khi là thông thường, vô hại, nhưng có khi cũng trở nên khá "cố chấp", không thừa nhận bất cứ sự "tư duy lại" nào. Điều này đã gây ra khá nhiều những cách phản ứng ấu trĩ, nhất là đối với các tác phẩm viết theo cốt truyện địa phương, cốt truyện ngành nghề, cốt truyện lịch sử. Tất nhiên ở đây còn có những mặt liên quan đến những thói quen đúng đắn trong việc tiếp nhận những tác phẩm thuộc thể ký (ở đấy, sự vi phạm những sự thực đơn nhất − mà ai nấy đã biết rõ về các sự việc và con người − thế nào cũng được coi như là sự xuyên tạc, sự báng bổ). Nhưng đối với thể truyện − nơi cho phép hư cấu rộng rãi − thì những sự bắt bẻ về các chi tiết thực, về màu sắc địa phương, về đặc điểm ngành nghề hoặc lịch sử, v.v… dẫu có hợp lý ở một mức nào đó, thì dù sao cũng làm hạn chế sức nghĩ, cách phát hiện và cách đặt vấn đề của nhà văn. Mà chủ đề do nhà văn thể hiện trong tác phẩm, nếu thực sự có một ý nghĩa quan trọng nào đó, lại chính là một loại sự thật, có điều dường như mới chỉ có nhà văn ấy phát hiện ra nó. Làm nghề văn không phải chỉ là thể hiện cái sự thật những người khác đã thấy mà chủ yếu là thể hiện cái sự thật hình như mới chỉ mình thấy và muốn mách bảo mọi người, bằng sáng tác của mình. Điều này thì phần lớn tác phẩm tự sự chưa chuẩn bị cho độc giả, và ở đây, điều này ít nhiều có liên quan đến việc nhà văn còn ít phát huy sự tư duy lại cái khung lịch sử giống như thực trong tổ chức cốt truyện.

Tất nhiên bên cạnh lối tổ chức cốt truyện bằng cách tuân theo cái khung lịch sử giống thực, cũng có những tác phẩm được tổ chức hơi khác. Không phải ở đấy có một sự "phá vỡ" cái khung nói trên (trong văn xuôi tự sự của ta chưa có truyện viễn tưởng, hoang đường; loại tác phẩm dùng phóng đai, ngoa dụ như Số đỏ trước 1945 cũng chưa thấy có trong nền văn xuôi mới, còn các loại truyện cổ tích, đồng thoại thì chỉ mới có ở phạm vi sách viết cho thiếu nhi). Chỉ giản đơn là ở đó trọng tâm thẩm mỹ của tác phẩm đã dịch chuyển sang phạm vi khác, và việc thể hiện nó không đòi hỏi phải định vị chặt chẽ vào một khung thời điểm lịch sử cụ thể. Ta dễ thấy điều này trong một số tác phẩm văn xuôi có nội dung sinh hoạt thế sự, với cảm hứng triết lý-đạo đức, khi tác giả truyện ngắn hoặc truyện vừa thể hiện một vài thời điểm hệ trọng nhất về một mặt nào đó trong cuộc đời, trong số phận nhân vật thì hoàn cảnh hoặc là có vẻ "đứng yên" (Hào hiệp, Anh bạn Kỉnh của tôi và các truyện ngắn trong tập Tâm tưởng của Bùi Hiển), hoặc là như bị rút lại, gần như co giãn theo nhân vật (ta có thể nói đến "thời gian hồi ức" trong Sống với thời gian hai chiều của Vũ Tú Nam, Trái cam trong lòng tay của Nguyễn Kiên, Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, hoặc "thời gian tính cách" trong Ngôi nhà trên cát của Dương Thu Hương, v.v…). Và điều đáng kể hơn là những biến động lớn trong số phận nhân vật − những điểm nút trong sự phát triển cốt truyện − thuộc về lô-gic phát triển bên trong nhân vật và tương quan với nhân vật khác, chứ ít khi thuộc về những biến động từ bên ngoài. Sự đổ vỡ trong tình yêu và hôn nhân giữa các nhân vật ở truyện ngắn của Dương Thu Hương là hậu quả lâu dài của một sự lắp ghép cong vênh giữa những bản tính khác loại. Sự tan vỡ những quan hệ gia đình trong Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng là do tương quan bên trong của các thành viên trong gia đình ấy, dưới tác động của hoàn cảnh bên ngoài. Việc nhân vật chính trong Thời xa vắng của Lê Lựu từ bỏ tất cả những thành bại trớ trêu trong cuộc sống riêng tư ở đất thị thành, tay trắng trở về nơi xuất phát, hoàn toàn không gắn với "biến cố" nào khác ngoại trừ sự tự nhận thức của bản thân anh ta, v.v… Thời gian lịch sử ở đây không còn là nhân tố quyết định trực tiếp, "cưỡng bức" nữa, mặc dầu nó vẫn còn là một cái khung mà cốt truyện nương theo.

Nghệ thuật viết truyện không chỉ là nghệ thuật tổ chức cốt truyện, mà còn là nghệ thuật kể chuyện, nghệ thuật xử lý ngôn ngữ tự sự. Về mặt này, các thể truyện trong nền văn xuôi mới của ta đã tiếp nhận và phát triển những truyền thống và thành quả của ngôn ngữ văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt, đặc biệt là ngôn ngữ kể chuyện trong văn xuôi Tự Lực văn đoàn và trong văn xuôi của các nhà "hiện thực phê phán". Tất nhiên, ngôn ngữ kể chuyện ở đây cũng có những đặc điểm riêng, phù hợp với xu hướng phát triển thể tài của văn học mới.

Nhìn chung trong thể truyện, các nhà văn đã có nhiều thể nghiệm để có thể sử dụng thành thực các thành phần cơ bản của ngôn ngữ tự sự như ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ của nhân vật kể chuyện, ngôn ngữ của các nhân vật trong truyện (đối thoại và độc thoại).

Lối viết truyện được dùng nhiều nhất là lối dùng lời kể từ một "ngôi thứ ba" tuy tồn tại một cách "vô hình", nhưng lại "biết tất cả". Do vậy ngôn ngữ người trần thuật là thành phần được hầu hết các nhà văn thường xuyên sử dụng. Nếu như lời kể chuyện, cách kể chuyện thế nào cũng mang dấu ấn về cách nói, cách tri giác và cảm thụ thế giới bên ngoài, dấu ấn và tư chất trí tuệ và tính cách của người trần thuật, thì ta hoàn toàn có thể nói đến hình tượng người trần thuật.

Trong văn xuôi Tự Lực văn đoàn, qua ngôn ngữ trần thuật, ta gặp một kiểu "con người mới" của đương thời: con người Âu hóa, con người thị dân Tây học đang muốn "văn minh hóa" đời sống xung quanh, trước hết là trong nếp sống, trong chuyện hôn nhân. Chính con người vô hình ấy đã đồng tình và chia sẻ với những nhân vật vốn là hiện thân bằng hình tượng của nó trong truyện: nó gọi họ là những chàng và những nàng một cách nâng niu trân trọng, nó đồng tình và bênh vực những cô "gái mới" dám đi theo tiếng gọi của tình yêu, nó châm biếm một cách từ tốn các bậc cha mẹ áp đặt kiểu hôn nhân "môn đăng hộ đối", "cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy", nó ca tụng những chàng trai phong lưu mã thượng dám đi vào gió bụi của một cuộc tranh đấu mơ hồ.

Khác với Tự Lực văn đoàn, trong văn xuôi của các nhà "hiện thực phê phán", qua ngôn ngữ tự sự, ta bắt gặp giọng điệu của người trần thuật kiểu khác: những người hiểu biết, có đầu óc xã hội và giàu tinh thần dân chủ, hướng về bình dân, cảm thông với những đau khổ của người nghèo thôn quê và thành thị, ác cảm với giới quan lại, địa chủ…, họ lại ưa tỏ ra khách quan, thích gọi nhân vật là những y, những hắn, không phải để hạ thấp hay phủ định mà để tạo khoảng cách cho thái độ khảo sát, phân tích…

Trong văn xuôi từ sau 1945, ta thấy dần dần hình thành "người trần thuật" kiểu khác. Khi Nguyễn Đình Thi trong vai trò nhà phê bình chia sẻ với sự vật vã của các nhà văn chưa thoát khỏi những "bóng gươm vung, cờ bay", những chữ trừu tượng "non sông", "đất nước", "căm hờn", thì ta có thể hiểu chính là ông đã diễn đạt sự trăn trở đi tìm giọng điệu, lời lẽ, đi tìm lối nói lối kể cho thích hợp với cuộc đời mới, đi tìm "người phát ngôn" thích hợp cho một thứ trữ tình mới, đi tìm "người trần thuật" thích hợp cho một nền tự sự mới. Kết quả của sự tìm tòi ấy là: rốt cuộc, giọng điệu và lời lẽ của người cán bộ trở thành giọng chung cho ngôn ngữ trần thuật. Theo giọng ấy, người ta sẽ gọi các nhân vật là đồng chí là anh, là chị, bỏ hẳn những y, những hắn, những thị, những gã nếu đó không phải là thuộc bọn người xấu, người của phe địch. Thêm nữa, với những nhân vật có chức vị khá cao, người ta sẽ đặt tên kép, có cả họ (Trần Văn, Quốc Vinh trong Sống mãi ở thủ đô chẳng hạn) như là muốn sao cho khỏi xách mé. Điều này thể hiện rất rõ cả trong văn xuôi thể ký − người trần thuật ở đấy là chính tác giả, không một chút ước lệ, cách điệu − lẫn trong văn xuôi thể truyện, đặc biệt là trong các loại truyện chiến đấu, truyện sản xuất. Các truyện chiến đấu dường như đều được dẫn dắt trong hai loại giọng: hoặc là giọng của người chỉ huy quân sự, giọng tham mưu, để trần thuật các diễn biến chiến sự, hình thế chiến trường…, hoặc là giọng người chính trị viên, giọng chính ủy, để phân tích tinh thần chiến sĩ hoặc quan hệ quân dân, thuyết minh ý nghĩa của chiến tranh cách mạng. Chỉ đến sau này, giọng người binh nhì, giọng lính trơn mới xuất hiện trong lời trần thuật (truyện ngắn Đỗ Chu, Sao đổi ngôi của Chu Văn, v.v…). Các truyện sản xuất có lúc được dẫn dắt trong giọng một kỹ thuật viên, một kỹ sư, để phân tích các tình huống sản xuất, thuyết minh các chi tiết máy móc, kỹ thuật (nhất là trong các truyện về công nghiệp, xây dựng, giao thông…), nhưng phần chủ yếu hơn là được dẫn dắt trong giọng người cán bộ xây dựng phong trào, chỉ đạo phong trào. Là vì, chủ đề của khá nhiều truyện sản xuất, truyện hợp tác hóa nông thôn đều lấy từ tinh thần và nội dung các phong trào, các đợt vận động cải tiến quản lý. Quan điểm của lời trần thuật thường là đứng từ phía lợi ích của chính sách mới ban hành, cố gắng phân tích tính hợp lý của nó trong thực tế phong trào. Thước đo con người của lời trần thuật cũng thường dựa vào đó: phải và trái, đẹp và xấu, đối với nó chủ yếu là có đứng về phía thực hiện chủ trương mới kia hay không. Nó đo nhân vật bằng thước do tức thời ấy, thay vì những thước đo dài rộng. Đây là điều nhất quán từ Cái sân gạch đến Cù lao Tràm.

Ngay trong các truyện có màu sắc tâm lý thế sự, giọng trần thuật của người cán bộ vẫn là một nét nhất quán. Điều này chẳng những thấy rõ ở các truyện có mô-típ cơ bản là thuyết minh đạo đức mới trong việc chấp hành các chính sách (Chiến sĩ và cô em gái của Xuân Cang, Con cá song của Bùi Đức Ái, Cái hom giỏ của Vũ Thị Thường, v.v. và v.v.) mà còn thấy ở các truyện có xu hướng phát hiện các khía cạnh tiêu cực trong đời sống tư tưởng của con người đương thời (Tầm nhìn xa, Chủ tịch huyện của Nguyễn Khải, Đất mặn của Chu Văn, Cái lạt của Vũ Thị Thường, v.v.). Tất nhiên góc độ tâm lý thế sự dù sao cũng là một góc độ rộng để cho ngôn ngữ trần thuật có thể chuyển dạng, từ chỗ như là lời lẽ của người cán bộ đến chỗ như là lời lẽ của nhà tư tưởng. Ta có thể dẫn một cách khá tình cờ đoạn sau đây trong Mùa lạc của Nguyễn Khải (sau lời đối thoại của nhân vật là lời người trần thuật "vô hình"):

"−… Em xem ra anh ấy cũng là người thành thật, còn con anh ấy thì mình quý nó, tất nó phải quý mình… Chẳng ai ở vậy được suốt đời, chẳng ai muốn đi vất vưởng mãi, ai cũng muốn có một quê hương. Em nghĩ mãi rồi anh ạ, em định không về dưới xuôi nữa, em ở mãi đây với các anh. Anh nghĩ xem có được không?"

Quê hương thứ nhất của chị ở đất Hưng Yên, quê hương thứ hai của chị ở nông trường Hồng Cúm, hạnh phúc mà chị đã mất đi từ bảy tám năm nay, ai ngờ chị lại tìm thấy ở một nơi mà chiến tranh đã xảy ra ác liệt nhất. Ở đây trong những buổi lễ cưới người ta tặng nhau một quả mìn nhảy đã tháo kíp làm giá bút, một quả đạn cối tiện đầu, quét lượt sơn trắng làm bình hoa, một ống khói thuốc mồi của quả bom tấn để đựng giấy giá thú, giấy khai sinh cho các cháu sau này, và những cái vòng nhỏ của trẻ con tết bằng ruột dây dù rất óng mượt. Sự sống nảy sinh từ trong cái chết, hạnh phúc hiện hình từ trong những hy sinh, gian khổ, ở đời này không có con đường cùng, chỉ có những ranh giới, điều cốt yếu là phải có sức mạnh để bước qua những ranh giới ấy…".

Người trần thuật trong văn xuôi Nguyễn Khải ham nói lý, có khi nói lý át cả kể chuyện, nhưng xem ra Nguyễn Khải cũng không phải là thật khác người. Có điều, cái lý mà người ta đem bàn, xen kẽ với giòng kể sự việc, có khi là cái lý đơn giản, là chuyện phải trái trong những tình huống rất mau thay đổi, có khi − như trường hợp này, − là hướng tới một nghĩa lý xa rộng, bao trùm hơn: nó đã là triết lý. Điều này ta cũng thường gặp trong văn xuôi Đỗ Chu − giọng ân tình thân ái ở đấy cũng đầy "lý sự", − hoặc trong văn xuôi Nguyễn Minh Châu, từ Dấu chân người lính đến Bên quê, trong văn xuôi của rất nhiều tác giả khác, ngay cả những trang mô tả phong tục lạnh lùng của Tô Hoài. Có vẻ như nếu không để cho giọng trần thuật được bàn luận và tỏ thái độ thì văn xuôi sẽ mất đi sức thôi miên, mê hoặc của nó đối với người đọc, hoặc ít ra, nó cũng bị lép vế so với thơ và chính luận đương thời.

Trong đời sống tương đối ổn định của thời bình, cuộc sống mới do cách mạng và kháng chiến xác lập từ dạng hình thành chuyển sang dạng tồn tại, người cán bộ không chỉ hiện diện trong tư cách người làm việc cho phong trào mà còn hiện diện trong tư cách một công dân, một "thường dân" của cộng đồng mới với vô số những vấn đề thế sự của nó; anh ta hòa trong cái xã hội dân sự mà các cư dân thành viên đã ở trình độ nhận thức gần như ngang bằng với anh ta; bản thân giới của những người như anh ta cũng trở thành một bộ phận của cái xã hội dân sự ấy. Có lẽ bởi thế nên trong văn xuôi tự sự, giọng của người trần thuật (mặc dầu lõi cốt của nó vẫn là giọng của người cán bộ) cũng đã được ít nhiều "dân sự hóa". Ta có thể thấy điều này trong văn xuôi từ những năm 1980: góc độ tiếp cận đời sống của nó được mở ra khá rộng, cái nhìn của nó được thế tục hóa rất nhiều.

Trong lối viết truyện từ lời kể của "ngôi thứ ba", các nhà văn ít khi viết theo lối hoàn toàn điềm nhiên, "khách quan", như kiểu tự sự sử thi, cổ tích, mà thường kết hợp cái nhìn "đứng ngoài" mọi nhân vật với cái nhìn từ giác độ một nhân vật nào đó. Ví dụ ở Xung kích, có khi câu chuyện được dẫn dắt dựa theo "điểm nhìn" là chính trị viên Sản khắc khổ, hoặc dựa theo đại đội trưởng Kha hào hoa, thậm chí có chỗ dựa theo cái nhìn của một đội viên trong tổ ba người (Thông − Cốc − Mẫn). Hoặc ở Vợ chồng A Phủ, câu chuyện có lúc dựa theo "điểm nhìn" là cô Mỵ, có khi theo điểm nhìn là A Phủ, kết hợp với cái nhìn của người trần thuật "biết hết" mọi việc. Ở đây, ngôn ngữ của người trần thuật xen kẽ, giao hòa với ngôn ngữ của nhân vật, tạo nên một giọng kể nửa trực tiếp, vừa là giọng người trần thuật nhận xét về giọng nhân vật, lại vừa có giọng và lời của chính nhân vật ấy xen vào.

Ta có thể hình dung đặc điểm này qua một đoạn truyện ngắn Làng của Kim Lân, đây cũng là ví dụ về miêu tả lời nói trong văn xuôi:

"Mỗi bận có khách bên ngoài ở dưới tỉnh Nam lên chơi, thể nào ông lão cũng phải dắt ra xem lăng cho kỳ được. Ông mê man giảng giải cho họ: cái tượng đá này là ông Hoàng Thạch Công đánh rơi giày. Những người bằng sứ kia là bát tiên quá hải. Cái ông đắp bằng xi-măng lù lù ở giữa hồ bát giác kia là ... lấy kiểu tận xa lắm, đâu như tận bên chùa Đế Thích. Còn như cái cọc sắt nhọn hoắt cắm vào cái bầu rượu có đắp bốn con dơi quét vôi vàng mãi tít trên ngọn sinh phần kia là máy thu lôi. Khiếp lắm! Sấm xét là thu tất cả vào trong ấy […]. Nhưng từ ngày khởi nghĩa thì người ta không còn thấy ông đả động gì đến cái lăng ấy nữa. Ông đã bảo ông thù nó cơ mà. Cái lăng ấy nó làm khổ ông, nó còn làm khổ bao nhiêu người làng này nữa…".

Lời kể chuyện trực tiếp của nhân vật, dù có mang tính chất chủ quan rõ rệt, cũng có lợi thế rất nhiều ở sắc thái cảm xúc cá nhân, ở cách biểu thị thái độ cá nhân. Có lẽ vì vậy mà càng gần về cuối những năm 1980, trong truyện càng thấy xuất hiện nhiều hơn lối viết trong đó nhà văn cho một nhân vật xưng "tôi" và đứng ra kể chuyện. Nếu đem thống kê so sánh mật độ sử dụng loại truyện này là 25/45 trong tập 45 truyện ngắn 1975-1985 (Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới, 1985) với cũng mật độ đó là 10/33 trong tập 33 truyện ngắn 1945-1975 (Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới, 1976) và 25/55 trong Truyện ngắn Việt Nam 1945-1985 (Nhà xuất bản Văn học, 1985), ta có thể xác nhận tình hình nêu trên.

Dĩ nhiên, khi toàn truyện là do một nhân vật xưng "tôi" kể lại thì câu chuyện đó mặc nhiên đồng thời có thể được coi như là dòng độc thoại của nhân vật. Nhưng với nhà văn Việt Nam, "trao" cho nhân vật quyền kể chuyện không phải là để diễn đạt những sắc thái tế vi trong thẳm sâu ý thức của nhân vật, lại càng không phải là những nhân vật cô độc, quằn quại, tự đào xới bản thân; giản đơn hơn thế, đây là cách truyền đạt thuận tiện: chẳng những để cho người đọc biết câu chuyện, mà còn để truyền cho họ những cảm xúc, nhận thức đã được định hướng, bởi lời kể cũng giống như lời giải thích, như lời phê phán hoặc biện hộ.

Chúng ta sẽ không dẫn chứng các tác phẩm hồi ký, tự truyện, bởi ở đây cái "tôi" tự trình bày, tự biện minh, hiện ra quá rõ, vả chăng, nó lại là cái "tôi" tư liệu đồng nhất với tác giả. Đáng chú ý hơn là việc xử lý nhân vật kể chuyện vốn là do hư cấu, cách điệu, khá chênh lệch so với tư chất và tiểu sử nhà văn tác giả. Trong Hoa hướng dương của Đoàn Giỏi cũng như trong Một chuyện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái chẳng hạn, đều xuất hiện hai cái "tôi". Một là của tác giả − cái tôi có tính chất sự vụ, dùng để viền khung cho tác phẩm, cái tôi của người hỏi chuyện, người chép chuyện. Hai là cái "tôi" của nhân vật chính: chị Tư Dương (Hoa hướng dương), chị Tư Hậu (Mộ truyện chép ở bệnh viện). Chuyện do nhân vật kể lại rõ ràng là chuyện quá khứ (so với thời điểm đang ngồi kể cho tác giả chép chuyện) nhưng thường được kể tỉ mỉ theo lối dựng lại, như đang xảy ra trong hiện tại. Bởi vậy, trong những truyện kiểu này có hai chiều đo thời gian xen vào nhau: thời gian của người kể chuyện (hiện tại) và thời gian của câu chuyện (quá khứ). Đây có lẽ là một lối hợp lý và dễ chấp nhận để các nhà văn thử nghiệm kỹ thuật thời gian, ít nhất là thử tìm cách thoát khỏi lối kể tuần tự từ xưa đến sau như trong truyền thống. Rất nhiều truyện ngắn, truyện vừa viết theo lối này. Những đứa con và Trái cam trong lòng tay của Nguyễn Kiên, Hạnh Nhơn của Nguyễn Thành Long, Mưa ấm của Trang Thế Ky, Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, Dòng sông thơ ấu của Nguyễn Quang Sáng, Bán đảo của Thái Bá Lợi, Sống với thời gian hai chiều và Mùa xuân tiếng chim của Vũ Tú Nam, v.v. và v.v… Chính sự liên hệ những thời gian khác nhau đã khiến nhà văn tạo được những cốt truyện hay như Khách ở quê ra, Bán đảo, Ngôi nhà trên cát, v.v.

Trao phần lớn trách nhiệm kể chuyện cho nhân vật thì cũng có nghĩa là biến nhân vật thành hình tượng một tác giả, do đó lời kể của nhân vật có thể phần nào là sự miêu tả cách nói của nhân vật (ví dụ các sắc thái địa phương, nghề nghiệp, cá tính…), nhưng thường thường thì đó là ngôn ngữ cách điệu, không khác gì ngôn ngữ sắp đặt cho người trần thuật ở ngôi thứ ba.

"Trên đầu chúng tôi, khoảng trời đêm trên cao trở nên trong vắt, cao lồng lộng, trong khoảng sâu thẳm nổi lên một tiếng chim mơ hồ. Nhưng ở lưng các cánh rừng, sương trắng không biết từ đâu cứ đùn ra mãi. Dòng sông bên phải đường phút chốc biến mất, chỉ còn là sương trắng phủ kín, thảng hoặc mới thấy một chỏm rừng, một ngọn núi đá bên kia sông nhô lên, đen đủi và cô độc giữa một mầu trắng xóa. Xe tôi chạy trên lớp sương bồng bềnh. Mảnh trăng khuyết đứng yên ở cuối trời, sáng trong như một mảnh bạc. Khung xe phía cô gái ngồi lồng đầy bóng trăng…"

Thật khó tin đây là lời nói miệng, nhưng đó lại là lời người lái xe đang kể cùng đồng đội trong lán. Ta chấp nhận được những đoạn tả cảnh rất văn hoa này như là lời kể miệng bởi vì ta chấp nhận sự cách điệu nghệ thuật đối với ngôn ngữ của nhân vật kể chuyện. Vả chăng, cũng không nên cổ động cho một lối kể dày đặc các chữ dùng và lối nói địa phương, lấy nê là nhân vật kể chuyện thuộc hẳn về những vùng quê có lối nói như vậy. Dẫu thế nào, những chuẩn chung của tiếng Việt vẫn là quan trọng hơn.

So với thành phần ngôn ngữ trần thuật và thành phần ngôn ngữ của nhân vật kể chuyện thì ngôn ngữ của các nhân vật − đặc biệt là lời đối thoại − bộc lộ nhiều nhất những khả năng mô tả, mô phỏng lời nói và cách nói tự nhiên của con người ngoài đời. Tất nhiên không nhất thiết mọi nhà văn trong mọi tác phẩm đều phải làm như vậy ở một mức ngặt nghèo như nhau. Chẳng hạn, Nguyễn Đình Thi (trong Vỡ bờ, Mặt trận trên cao…), hoặc Nguyễn Huy Tưởng (từ Truyện anh Lục) đã không làm như vậy. Là bởi nó không phải là phần mạnh nhất trong phong cách sáng tạo của các nhà văn ấy. Khả năng miêu tả ngôn ngữ trong đối thoại của nhân vật là một trong những mặt sở trường của các nhà văn miêu tả phong tục. Trước 1945, đó là Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Kim Lân, v.v… Sau 1945, những nhà văn ấy, nếu còn sáng tác, vẫn tiếp tục làm lối ấy. Hơn nữa, khẩu hiệu "đại chúng hóa", việc hô hào thâm nhập thực tế quần chúng lao động cũng góp phần đẩy mạnh lối làm ấy. Những nhà văn xuất hiện tiếp theo như Vũ Tú Nam, Nguyễn Khải, Nguyễn Thế Phương, Nguyễn Kiên, Vũ Thị Thường v.v… đều bộc lộ mặt mạnh ở khả năng này. Và lối làm này tỏ ra hiệu quả nhất chủ yếu là ở việc thể hiện lời nói của người nông dân các vùng của đất nước, bởi đời sống nông thôn "đất lề quê thói" đã tạo ra cho người ta cả những khuôn mẫu hành vi lẫn khuôn mẫu nói năng. Văn xuôi tiếng Việt vốn đậm màu sắc nông dân. Văn xuôi kháng chiến, văn xuôi cải cách ruộng đất, văn xuôi hợp tác hóa đều bộc lộ đặc tính ấy, đặc biệt là trong ngôn ngữ nhân vật.

Lấy ví dụ như Tô Hoài. Là nhà văn vốn sở trường về miêu tả phong tục, nhiều tác phẩm của ông sau 1945, xét về cốt truyện thì ít có điểm đặc sắc. Ông như mượn những sườn cốt truyện giống như nhiều người khác làm cái khung để triển khai những bức tranh phong cảnh, những phong tục tập quán, nếp sinh hoạt và cả những sự nói năng, ứng xử của con người. Đọc một truyện ngắn như Khác trước, với cốt truyện là cách mạng và kháng chiến làm đổi khác con người và quan hệ của một cặp vợ chồng ra sao, ta khó nghĩ là truyện có thể kéo dài. Thế nhưng tác giả đã dám viết khá dài, bởi ông lấy việc đan dệt những chi tiết sinh hoạt gia đình, những lời đối thoại đặc trưng cho các quan hệ vợ - chồng, nàng dâu - mẹ chồng, v.v… làm hứng thú sáng tác của chính mình.

Bà Cam về trước từ chập tối. Bà đương sắp chiếu bảo cái Gái đi ngủ nhờ. Bà nghe tiếng chào "U ạ!" rồi tiếng mở cửa liếp. Biết con dâu về, bụng đã hồ hởi, nhưng bà vẫn làm mặt lạnh, không nói. Bà cắp cái chiếu ra ngõ, lại quay lại, đứng ngoài sân, bấy giờ mới nói vọng vào:

Nhân vật thì ít lời, gần như nói cộc lốc, mà tác giả lại chăm chú chộp lấy lời nói ấy. Tác giả như là thích thú rủ độc giả nấp rình nghe ngóng đến quên cả thời giờ, chẳng cần biết có thể lâu đến bao nhiêu.

Kim Lân cũng là nhà văn tinh tường trong việc miêu tả lời ăn tiếng nói của nhân vật. Đấy là những người hoạt bát, vừa đối đáp nhau lại như vừa nhân thể trình bày điều hơn lẽ thiệt trong các chuyện đường đời.

− Nhà tôi nói mới về làm bạn với tôi đấy u ạ. Chúng tôi phải duyên phải kiếp với nhau… Chẳng qua nó cũng tại cái số cả…

− Ừ, thôi thì các con đã phải duyên phải kiếp với nhau. U cũng mừng lòng… (…) Nhà ta thì nghèo con ạ. Vợ chồng chúng mày liệu mà bảo nhau làm ăn. Rồi ra may mà ông trời cho khá… Biết thế nào hở con, ai giàu ba họ, ai khó ba đời? Có ra thì rồi còn con cái chúng mày về sau".

Trên đây là những ví dụ về cách miêu tả những đối thoại giọng Bắc. Chúng ta còn gặp những cách miêu tả đối thoại giọng Huế, giọng miền Trung, giọng Nam Bộ, rồi giọng người thiểu số Tây Nguyên, Tây Bắc, Việt Bắc nói tiếng phổ thông, v.v. Đây là một phương diện thu hút không ít những hứng thú sáng tác của người viết.

Mấy chục năm qua, nền văn học mới cũng chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của thể loại kịch. Về nhiều mặt, các sáng tác kịch cũng có nhiều điểm chung với tình hình phát triển của các thể loại văn học khác. Đồng thời chúng lại trực tiếp gắn với sự phát triển của nền sân khấu mới từ sau cách mạng.

Trước 1945, vào thời kỳ thịnh vượng của thơ và văn xuôi thì sáng tác kịch nói (một thành phần thuộc hệ thống văn học hiện đại, khác với các tác phẩm sân khấu kiểu truyền thống thuộc phạm trù văn nghệ dân gian hoặc trung-cận đại như chèo, tuồng, cải lương, v.v…) tuy đã xuất hiện nhưng còn khá thưa thớt, với một số tác giả có thể đếm trên đầu ngón tay: Vi Huyền Đắc, Vũ Đình Long, Nam Xương, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Huy Tưởng. Chính các sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng, đặc biệt là vở Vũ Như Tô, đã có vai trò như là đỉnh cao hoàn tất giai đoạn trước đồng thời mở đầu cho giai đoạn sau. Bắc Sơn của ông là một cái mốc rất đáng kể cho thời mở đầu của nền kịch mới, của nền văn học mới.

Từ Bắc Sơn đến các vở kịch nói ra mắt những năm 1980, kịch trở nên phong phú về số lượng tác phẩm, về lực lượng tác giả. Vì chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ sự phát triển của toàn bộ nền văn học kịch mới, sau đây chỉ xin nêu một số nhận xét lẻ tẻ.

Về việc xây dựng xung đột và cấu tạo cốt truyện kịch, các vở Bắc Sơn, Những người ở lại của Nguyễn Huy Tưởng bộc lộ một hướng xử lý sẽ được tiếp tục ít nhiều: thể hiện xung đột của thời đại thông qua cốt truyện gia đình, những va chạm giữa các cá nhân trong các quan hệ thân thuộc. Trong các sáng tác về sau, xung đột kịch hoặc là sẽ được mài sắc, dựa vào việc xây dựng các tương quan đối kháng (tương quan địch - ta trong các vở kịch mà cốt truyện là chuyện chiến đấu; tương quan nông dân - địa chủ trong các vở kịch tố khổ; tương quan tiên tiến - lạc hậu trong các vở kịch mà cốt truyện là chuyện đất tranh sản xuất, v.v…) hoặc là xung đột kịch sẽ bị làm mờ đi ít nhiều. Đã có những tác phẩm được xây dựng theo quan niệm về một thứ kịch "không xung đột". Nhưng thường gặp hơn là kiểu xung đột do lầm lần (một dạng của xung đột giả). Do vậy, khá nhiều tác phẩm kịch gần với kiểu hoạt cảnh, tả các cảnh sinh hoạt trong đời sống chiến đấu, sản xuất và đời sống hằng ngày.

Về các xu hướng thể loại trong kịch, bên cạnh kịch đề tài hiện đại đã xuất hiện kịch lịch sử (tương tự truyện lịch sử), bên cạnh kịch hư cấu đã xuất hiện kịch tư liệu, bên cạnh kịch sinh hoạt đã xuất hiện kịch chính luận, kịch triết lý, bên cạnh loại kịch "tả thực" đã xuất hiện kịch với yếu tố cổ tích, huyễn tưởng, v.v…

Việc kịch gắn liền với sân khấu, với nghệ thuật biểu diễn, đã đem lại những hệ quả khác nhau. Ví dụ ở những vở kịch giải thích chính sách (nhất là thời kháng chiến chống Pháp), tính phổ cập có thể khiến cho nó trở nên đơn giản, sơ lược, nhưng là một sự sơ lược vô tư, thậm chí có chỗ đáng yêu. Nhưng ở một số vở kịch từ giữa những năm 1980 mượn các chuyện thời sự của sinh hoạt đương thời để tạo nên tính phổ cập rộng rãi thì không ít khi lại là do bị chi phối bởi động cơ "câu khách", bởi yêu cầu thương mại. Kết quả là những nội dung xã hội-chính trị rất nghiêm túc nhiều khi trở thành một cái khung chuyện khá hờ hững để người ta gắn vào những chi tiết sặc sỡ, những tình huống gay cấn giật gân, những triết lý sáo rỗng nhưng thích hợp với óc tưởng tượng nghèo nàn của lớp tiểu thị dân − tầng lớp tuy đang góp phần đáng kể vào việc "nuôi sống" sân khấu, nhưng thị hiếu thẩm mỹ của nó thì lại đang loang rộng ra các giới công chúng khác, với một áp lực mạnh đến mức nhiều tác giả và đạo diễn dân khấu thường tuân theo hơn là cưỡng lại.

Bên cạnh số đông những vở kịch viết ra cốt để diễn, không chú trọng hoàn thiện hình thức văn học của tác phẩm, ta thấy cũng có một số tác phẩm kịch hình như viết ra cốt để đọc. Chính số lượng ít ỏi những tác phẩm như vậy lại chứa đựng nhiều tìm tòi nghiêm túc hơn. Đó, chẳng hạn là những vở kịch có nội dung sinh hoạt thế sự của Nguyễn Khải (Cách mạng, Khoảnh khắc đang sống) mà nét nổi bật là tính chính luận sắc sảo toát ra từ những va chạm mạnh mẽ về tư tưởng và quan niệm của các nhân vật. Hoặc những tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi, khai thác đề tài lịch sử (Nguyễn Trãi ở Đông Quan), hoặc đề tài đương đại (Tiếng sóng, Giấc mơ), yếu tố ước lệ, huyễn tưởng được sử dụng rộng rãi hơn, phù hợp với những chủ đề khác nhau mà nhà văn muốn thể hiện đồng thời trong cùng một tác phẩm, với âm điệu chung là trữ tình, đôn hậu. Có vẻ như thế giới thơ Nguyễn Đình Thi mà trung tâm là con người tình nhân kiêm chiến sĩ hoặc chiến sĩ kiêm tình nhân đã di chuyển vào các vở kịch, chẳng khác nào kiểu người thích tranh cãi và lý sự ở văn xuôi Nguyễn Khải đã di chuyển sang thể loai "tay trái" này của nhà văn. Điều xảy ra với những sáng tác kịch của hai nhà văn nói trên, tiếc là ít thấy rõ ở những sáng tác kịch của các tác giả khác, thậm chí những soạn giả viết khá nhiều kịch bản. Tất nhiên, trong số những kịch bản viết để diễn cũng có một vài tác phẩm mang được chất văn học, tạo được không khí riêng, ngôn ngữ được chọn lọc kỹ càng, cốt truyện và xung đột khá chặt chẽ, ví dụ các tác phẩm của Nguyễn Vũ (Ngô Y Linh) hồi cuối những năm 1960. Nhưng những "kịch bản" để diễn có được chất lượng văn học như vậy còn khá ít ỏi.

Trong hệ thống thể loại của nền văn học mới Việt Nam, phê bình văn học là một bộ phận quan trọng, có bước phát triển đáng kể so với trước kia. Ngoài những động lực thúc đẩy là công tác nghiên cứu và việc giảng dạy ở các viện và trường đại học, điều quan trọng cần nhấn mạnh là phê bình văn học đã phát triển cùng với quá trình tự nhận thức, tự ý thức của nền văn học mới. Lịch sử của phê bình văn học là lịch sử tinh thần, lịch sử quan niệm của nền văn học mới về bản thân nó, và sự tiến triển của phê bình cũng là sự tiến triển của ý thức văn học, phản ánh trình độ tự ý thức, tự bao quát và tự hiệu chỉnh của nền văn học mà phê bình này là bộ phận hữu cơ.

Kiểu phê bình truyền thống − đã có từ trước, với xư hướng chung là bình thơ giảng văn, chú trọng vạch ra cái hay của những "nhãn tự", "thần cú", v.v. − vẫn tiếp tục phát triển. Cho đến nay, ngoài những ưu điểm và đóng góp hiển nhiên (nhất là những bài phê bình do các nhà văn viết), kiểu phê bình này cũng chứa đựng những nguy cơ, nhất là khi việc bình giảng thưởng thức trở thành nội dung gần như duy nhất, chiếm lĩnh toàn bộ phạm vi quan tâm của nhà phê bình, bởi nó ngăn cản nhà phê bình phát triển suy nghĩ trong việc khảo sát và nhận xét về những đơn vị lớn hơn câu và chữ: toàn bộ tác phẩm, toàn bộ tác giả, và nhất là những phương diện khác nhau, những quy luật khác nhau trong sự vận động của tư duy nghệ thuật, của quá trình văn học đương thời.

Việc bao quát quá trình văn học đương thời đã ít nhiều bộc lộ ở một kiểu phê bình hầu như chỉ mới có trong nền văn hoc mới: kiểu phê bình của những người quản lý và chỉ đạo nền văn học. Kiểu phê bình này thích hợp với một nền văn học thống nhất cao về tổ chức và quản lý, nhưng về nguyên tắc, nó dường như đòi hỏi nhà phê bình phải đồng thời là những người lãnh đạo, chỉ đạo nền văn học, chứ không thể chỉ là nhà phê bình "thuần túy" chuyên nghiệp. Có lẽ đây là điều cắt nghĩa vì sao trong mười năm đầu của nền văn học mới, ngoài một vài nhà phê bình đã thành nghề từ trước, hầu như không xuất hiện thêm nhà phê bình chuyên nghiệp nào mới, và công việc phê bình hầu như chỉ được đảm bảo bởi những người giữ trọng trách quản lý trong các cơ quan văn nghệ.

Đến những năm 1960, khi xuất hiện thêm một lớp nhà phê bình ít nhiều chuyên nghiệp thì điều thấy rõ là cung cách hoạt động của họ không khác gì nội dung hoạt động của những nhà phê bình kiêm nhà lãnh đạo văn nghệ nói trên. Chỗ khác biệt chỉ là: thay vì việc phải đồng thời có các cương vị ấy, họ thực hiện chức năng mà người ta gọi là "gác cửa", lên tiếng báo động càng sớm càng tốt về những hiện tượng văn học mà họ cảm thấy là sai trái hoặc lệch lạc về tư tưởng chính trị. Sự nhạy cảm đặc biệt về giác quan chính trị trở thành mặt mạnh chủ yếu của kiểu phê bình này, tuy vậy nhiều phương diện khác của quá trình văn học đương thời lại lọt ra khỏi tầm nhìn chăm chú của nó.

Kèm theo sự phát triển của báo chí văn nghệ là sự phát triển của một kiểu phê bình khác, chủ yếu làm chức năng thông tin nhanh. Nhà phê bình ở đây chủ yếu là người điểm sách, điểm phim, điểm vở diễn, thậm chí ở một mức nào đó, đồng thời là người quảng cáo cho sách báo, phim ảnh và sân khấu. Đây là loại hoạt động đảm bảo thông thường của đời sống văn học, nhưng tính chất phê bình thì bị thu hẹp lại rất nhiều.

Trong hoạt động phê bình ít năm lại đây đã thấy xuất hiện kiểu phê bình hướng tới các khía cạnh và vấn đề khác nhau của quá trình văn học đương thời. Kiểu phê bình này − tất nhiên là thuộc về các cây bút chuyên nghiệp − không chỉ đơn thuần làm cái việc là "khen" hay "chê" đối với những tác giả, tác phẩm nào đó; phần chủ yếu hơn, nó có xu hướng cắt nghĩa, lý giải các hiện tượng, các vấn đề văn học trong sự vận động nội tại của phong trào sáng tác. Tuy nhiên, kiểu phê bình này chưa thu hút được nhiều người viết phê bình, vả lại, nó chưa được hệ thống báo chí văn học chú ý đến một cách đúng mức.

Mặc dù đã ở mức phát triển hơn so với trước 1945, ở nền phê bình văn học mới vẫn chưa có sự phân hóa phong phú các thể loại phê bình, đảm bảo hiệu quả nhiều mặt của hoạt động phê bình, nhằm đáp ứng hợp lý cho các phương diện khác nhau của đời sống văn học.[g]

Như vậy là ở nền văn học mới Việt Nam mấy chục năm qua, các thể loại văn học không những chỉ tiếp tục phát triển hệ thống đã có mà nó còn tạo ra một hệ thống mới. Cơ sở của hệ thống thể loại mới này, xét cho cùng, là do vị trí mới của văn học trong đời sống xã hội từ sau Cách mạng tháng Tám. Những điều kiện xã hội cho sự tồn tại và phát triển của nền văn học mới chẳng những đòi hỏi văn học phải có một hệ thống thể loại phù hợp mà còn tạo tiền đề cho hệ thống đó.

Tất nhiên, hoạt động sáng tạo của giới nhà văn là rất quan trọng. Chính là thông qua đó chứ không phải chỗ nào khác, hệ thống thể loại mới đã hình thành. Chính là thông qua hoạt động sáng tạo của nhà văn trên từng tác phẩm cụ thể mà ở nền văn học mới, xét trong toàn bộ, đã dẫn dần hình thành những khuôn nghĩa mới, những mô-típ nghĩa nghệ thuật mới. Những mô-típ này (sản phẩm của một tư duy nghệ thuật đặc trưng cho nền văn học mới) là hạt nhân cho việc tổ chức nội dung, là cốt lõi cho việc kết cấu tác phẩm. Những mô-típ nghĩa nghệ thuật đó, trên thực tế cũng đã xác định sự phân bố các mảng chủ đề thể tài chính của nền văn học mới.

Như đã phân tích, ở nền văn học mới, những chất liệu có ưu thế rõ rệt là tính sự kiện và tính chính luận, nó khiến cho nền văn học này nổi bật ở nội dung xã hội- lịch sử. Xu hướng chung của nền văn học này là khai thác và thể hiện đời sống dân tộc trong một thời kỳ cách mạng mới nhằm giải phóng và phát triển xã hội dân tộc. Nó chủ yếu là một nền sử thi chính trị hiện đại. Không phải ngẫu nhiên mà những thể tài phát triển nhất ở đây lại là thơ trữ tình chính trị, là các thể tài truyện anh hùng, truyện lịch sử cách mạng, truyện chiến đấu, truyện sản xuất, v.v...

Dĩ nhiên, xét về những phương diện thuần túy hình thức, các thể loại vẫn có sự kế thừa và phát triển liên tục. Sự phát triển phong phú của thơ trữ tình điệu nói, sự thắng thế của thơ tự do và sự xuất hiện của "thơ văn xuôi", sự phát triển cuả các hình thức trường ca, v.v…; cũng như vậy, sự xuất hiện phong phú và khá đa dạng của truyện ngắn, truyện vừa, sự ra đời của truyện dài, v.v… − cho thấy những bước phát triển quan trọng về thể loại vẫn đang diễn ra không ngừng trong nền thơ ca mới, nền văn xuôi mới.

Cần nói rằng quá trình phát triển của nền văn học mới mấy chục năm qua là một quá trình rất ít tính thuần nhất, do những biến động khác nhau của điều kiện xã hội.

Ba chục năm đầu (1945-75) là một thời kỳ mang nhiều đặc điểm chung, nhưng các giai đoạn nhỏ cũng cho thấy khá nhiều nhân tố khác biệt.

Từ sau 1975 trở lại đây là một thời kỳ mới trong đời sống xã hội và văn học, nhưng còn in đậm tính chất chuyển tiếp.

Do vậy, những nhận xét về quá trình của nền văn học mới trong bài viết này thật ra chỉ nhằm sát vào ba chục năm đầu (1945-75). Hơn nữa, các quá trình thể loại vừa là những hiện tượng siêu cá nhân − nằm ngoài xu hướng riêng của từng tác giả − vừa là hiện tượng cá nhân: cá tính, bản sắc sáng tạo của một nhà văn bao giờ cũng đem lại đặc sắc cho thể loại mà họ tham gia sáng tạo. Chỉ có thể nhận xét bao quát một cách xác đáng sau khi tìm hiểu đặc điểm sáng tạo về mặt thể loại của cá nhân mỗi nhà văn tiêu biểu.

Một trình tự nghiên cứu kỹ lưỡng như vậy, tiếc rằng người viết những dòng này chưa thể thực hiện được. Công việc tôi làm để đi tới bài khảo luận dài này là triển khai phân tích một số phương diện chung, "liên tác giả", của quá trình văn học 1945-85 để dò đoán và phác hoạ diện mạo thể tài, thể loại của nó. Sự độc đáo trong sáng tạo riêng của mỗi nhà văn tiêu biểu ở đây thường mới chỉ được đề cập trong chừng mực nó liên quan ra sao đến các đặc điểm chung mà chúng tôi nêu lên trong các nhận xét của mình. Những nhận xét đã nêu lên trong bài này, chúng tôi chỉ coi như những giả định trong quá trình tìm hiểu các quy luật hình thành và phát triển của nền văn học Việt Nam mới bốn chục năm qua. Trên những vấn đề đã nêu ở trên cũng như những vấn đề khác, rồi đây cần phải có những công trình nghiên cứu kỹ lưỡng hơn, xác đáng hơn.

(⁵⁾ Xin xem thêm: Thi pháp thơ Tố Hữu, chuyên luận của Trần Đình Sử, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987, nhất là chương Đỉnh cao của thơ trữ tình chính trị Việt Nam. Kiểu nhà thơ. Thể tài.

(⁶⁾ Triêu Dương: Tìm hiểu và suy nghĩ, Nxb. Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1982, tr.206.

[e] ở chỗ này, tuy không ghi chú cụ thể, song thực ra là tôi muốn nói tới những va chạm giữa một số nhà phê bình như Vũ Đức Phúc, Phong Lê, Trương Chính… với tác giả “Vỡ bờ” hồi những năm 1965-70.

[g] Đoạn viết về phê bình không có trong bản in 1987 vì trong cơ cấu chung của tập sách đã có riêng bài (của Nguyễn Đăng Mạnh) về phê bình trong văn học 1945-85; đoạn này được đưa lại vào bản in 1995, do tôi khôi phục lại theo bản thảo cũ. (L.N.Â.)