PHÓNG TÁC HAY BÓP MÉO

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT VŨ TRỌNG PHỤNG?

         Série phim truyền hình “Trò đời” công chiếu trên VTV1 cuối năm 2013, dựa trên cốt truyện phóng tác từ ba tác phẩm “Số đỏ”, “Kỹ nghệ lấy Tây”, “Cơm thầy cơm cô” của nhà văn Vũ Trọng Phụng (1912-1939), về một mặt nào đó, nhắc cho người ta nhớ tới dòng phim truyện chuyển thể từ các tác phẩm văn học tiền chiến danh tiếng, như “Chị Dậu” của đạo diễn Phạm Văn Khoa (1980, chuyển thể tiểu thuyết “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố, 1894-1954), “Làng Vũ Đại ngày ấy” cũng của Phạm Văn Khoa (1983, phóng tác từ 3 tác phẩm “Sống mòn”, “Chí Phèo”, “Lão Hạc” của Nam Cao, 1917-1951), “Đêm hội Long Trì” của đạo diễn Hải Ninh (1989, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Huy Tưởng, 1912-1960), “Số đỏ” của đạo diễn Hà Văn Trọng, Lộng Chương (1990, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Vũ Trọng Phụng)…

         Quả thật số lượng tác phẩm loại này chưa nhiều.

Nhớ lại, mỗi lần hoàn thành một tác phẩm, niềm hân hoan về việc vượt qua mọi nỗi khó khăn chồng chất của ê-kíp làm phim, dường như là âm hưởng nổi bật lên, lấn át tất cả. Cho nên không lạ là chỉ có rất ít, thậm chí không còn thời gian và không gian cho giới phê bình và sáng tác điện ảnh suy ngẫm về các mặt chất lượng của sáng tác chuyển thể. Hầu như chẳng ai nhận ra độ chênh rất đáng kể về tâm thế sáng tác giữa tác phẩm gốc và tác phẩm chuyển thể.

Sự thể là hầu hết những tác phẩm văn học kể trên đều xuất hiện trước khi có chính thể Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đều được giới nghiên cứu văn học định danh là thuộc dòng văn học hiện thực phê phán; trong khi đó, các bộ phim làm theo các tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm ấy, đều được thực hiện bởi các nghệ sĩ và đơn vị nghệ thuật công lập (tức là của nhà nước), sáng tác trong tôn chỉ của văn nghệ xã hội chủ nghĩa. Vậy thì những nghệ sĩ (những người viết kịch bản, đạo diễn, diễn viên) sáng tác theo khuynh hướng XHCN này sẽ xử lý ra sao khi chuyển thể lên màn ảnh cái thể giới nghệ thuật vốn được mô tả trong ngôn từ nghệ thuật theo tâm thế tả thực phê phán kia? Điều này hầu như chưa hề được giải đáp sau khi các sáng tác chuyển thể kể trên được hoàn tất, rồi được công chiếu cho công chúng.

         Tôi biết, trong giới làm nghệ thuật, cũng như giới viết văn, sẽ có người nói: tôi (hoặc “chúng tôi”) theo hiện thực XHCN là trên định hướng chung thôi, còn trong sáng tác thì linh hoạt lắm! Lại có người, sau chứ không phải trước thời điểm đổi mới (lấy mốc là những năm 1986-88), nói hùng hồn: tôi chưa bao giờ làm theo hiện thực XHCN!

Song, đối với các sáng tác thì cần xem xét trong cơ cấu nghệ thuật chứ không phải ở lời tuyên bố của những người làm ra tác phẩm.   

         Hiện thực phê phán là khuynh hướng có độ phổ biến ở văn chương toàn thế giới; người ta kể được rất nhiều tên tuổi xuất chúng thuộc trào lưu này, thử tạm kể, chẳng hạn, Thackeray và Dickens ở Anh, Balzac và Flaubert ở Pháp, L. Tolstoi, F. Dostoievsky, A. Chekhov ở Nga, v.v… Nét riêng, độc đáo ở văn phẩm hiện thực phê phán là vạch ra những khuyết tật của con người và xã hội đương thời, mô tả sống động cuộc đời thực tại trong tính vấn đề, trong sự xung đột đầy nguy cơ của nó, nêu ra những ung nhọt tật bệnh ở các quan hệ con người và xã hội. Và tất cả hứng thú sáng tạo của họ, có thể nói, tựu trung là chỉ làm như thế thôi. Nói như Nguyễn Tuân (1957) khi viết về Anton Chekhov, nhà văn hiện thực phê phán chỉ “bắt mạch, chẩn bệnh, chứ không kê đơn, bốc thuốc”. Vượt ra ngoài khuôn khổ của “thi pháp” đó sẽ không còn là nhà văn hiện thực phê phán nữa.

         Vũ Trọng Phụng từng tuyên bố chỉ viết sự thực, tức là ông đã tự xác định mình là nhà văn hiện thực phê phán thuần thành. Giới nghiên cứu trước sau đều nhận định nhà văn này như một cây bút tả thực sắc sảo, vạch ra những hiện trạng và vấn đề cấp bách nhất trong các quan hệ xã hội và con người ở thời đại ông, thời bắt đầu xảy ra hiện tượng đô thị hóa, hiện tượng di cư nhập cư ở Việt Nam.

         Nhìn vào ba tác phẩm được khai thác để phóng tác série phim “Trò đời” đã thấy rõ chất tả thực phê phán ấy.

         “Kỹ nghệ lấy Tây” (đăng báo 1934) là thiên phóng sự dài, mô tả những mối quan hệ mà thông thường vẫn được gọi là sự hôn nhân, giữa những phụ nữ bản xứ Việt với những anh lính Tây viễn chinh đồn trú tại xứ này. Giống như hôn nhân nhưng không đáng gọi thế, là vì nó không đáp ứng tình yêu, cũng không nhằm sinh con – những mục đích vốn có của hôn nhân – mà chỉ là phương cách đáp ứng nhu cầu tình dục, ở phía những anh lính viễn chinh, hoặc đáp ứng phương tiện kiếm sống, tức là kiếm tiền, ở phía những phụ nữ bản xứ. Lấy Tây, vì vậy, trở thành một nghề nghiệp, một kỹ nghệ. Mô tả sinh động hiện trạng của thứ “kỹ nghệ” ấy, Vũ Trọng Phụng trở thành một trong những cây bút sớm phát hiện ra một trong những nét méo mó phi nhân, hậu quả của thời đại viễn chinh thực dân, báo trước những hậu quả tương lai của sự di dân, nhập cư. Không phải ngẫu nhiên nhà báo Phùng Tất Đắc, ngay từ đầu, đã xem tác phẩm này như một trong những “công trình có ảnh hưởng xa rộng, … giúp được tài liệu cho đời sau khảo xét về buổi này”.

         “Cơm thầy cơm cô” (đăng báo 1936) cũng là một phóng sự mô tả hiện tượng những người dân thôn quê tìm ra đô thị do hấp lực của “ánh sáng kinh thành” để rồi bị biến thành những vú em, con sen thằng ở, thằng bồi thằng xe, bị bóc lột sức lực, bị lạm dụng tình dục, bị buôn đi bán lại, không ít người biến thành trộm cắp, đĩ điếm, làm gia tăng các tệ nạn xã hội. Ở đây nhà văn đã sớm phát hiện những hậu quả tha hóa, phi nhân hóa, gây ra bởi sự di dân, sự nhập cư, là những hiện tượng mà quy mô sẽ tăng lên hàng chục hàng trăm lần khi xã hội ta bước sang thời công nghiêp hóa, hiện đại hóa, đô thị hóa.

         “Số đỏ” (đăng báo 1936-37) là tiểu thuyết viết về một góc xã hội Hà thành những năm 1930s đang nhộn nhịp trong xu trào “Âu hóa”, “vui vẻ trẻ trung”. Cuốn truyện này dễ đọc, dễ gây thích thú nhưng lại không dễ nhận ra những chiều kích bề sâu. Đã và sẽ có những người đọc cảm thấy dường như cái xã hội và những con người đang sống mà như diễn những trò nhố nhăng kia, đã bị tác giả “Số đỏ” đả kích mãnh liệt, châm biếm sâu cay. Nhưng, như nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến từng chỉ rõ (1989), nhà văn Vũ Trọng Phụng ở “Số đỏ” đã tạo ra cả một xã hội hài hước, trong đó nhất cử nhất động nhân vật nào cũng đều khôi hài, lố bịch, từ “em chã” đến cụ cố tổ, từ trí thức đến bình dân, từ nhà sư đến cảnh sát, cả đến mấy người thợ hay mấy đứa ở, con sen. Ấy là một thế giới được nhìn từ góc nhìn hoạt kê, trào phúng. Tác giả phê phán cả một loạt thói rởm tật xấu có thể trở nên phổ quát ở mọi chế độ xã hội: cấp tiến rởm, bình dân rởm, trí thức rởm, nghệ thuật rởm, khoa học rởm, hàm tước rởm, bằng sắc rởm…

         Tóm lại, thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng là thế giới với những nét phi nhân, phản xã hội, nơi nhân phẩm bị tha hóa, nơi cuộc sống chỉ bày ra những cái xấu xa, đáng phê phán. Không phải là nhà văn họ Vũ không nhìn thấy một đôi chấm sáng trong cuộc sống và con người đương thời, nhưng trong bút pháp  một nhà văn tả thực phê phán như ông, đó chỉ là đôi nét vẽ hiếm hoi, không đặc trưng. Ở cả ba tác phẩm kể trên, không hề thấy những nét vẽ lạc ấy.

         Ta hãy xem, trong série phim truyền hình “Trò đời”, cái thế giới nghệ thuật (như đã nhận xét ở trên) của Vũ Trọng Phụng, được xử lý ra sao.

         Thật ra, qua những mẫu mực điện ảnh thế giới, ta biết rằng, chỉ có tái tạo theo đúng nguyên bản tác phẩm gốc, thì đó mới là hoạt động chuyển thể nghiêm túc, thể hiện sự tôn vinh thật sự của các nhà điện ảnh đối với tác gia và tác phẩm văn học có giá trị kinh điển.

Nhưng nhóm tác giả “Trò đời” không chọn chuyển thể nguyên vẹn một tác phẩm nào của Vũ Trọng Phụng. Thế tức là họ coi Vũ Trọng Phụng cũng chỉ như bất cứ người viết truyện nào thời nay, có một số tác phẩm tiện thể cho họ thì họ sử dụng, thế thôi. Họ chọn lối phóng tác, tức là đã tự cho mình rất nhiều quyền năng “linh hoạt” đối với các tác phẩm gốc, kể cả việc gạt bỏ hàng loạt yếu tố vốn có của nó!

Các thuộc tính ngôn từ văn chương đặc sắc trong mấy tác phẩm ấy, ví dụ hiện tượng “nói tiếng Tây bồi” ở người Việt và “nói tiếng Việt bồi” ở người Tây – trong “Kỹ nghệ lấy Tây” –  đã gần như bị bỏ qua. Khó khăn hơn nhiều, chính là cái thế giới của “Số đỏ” vốn được kể ra bằng khá nhiều giọng kể, nhiều cái nhìn khác nhau, và do chỗ là thế giới được dệt bằng ngôn từ, có thể khiến mỗi người đọc hình dung một cách khác nhau; sang thế giới của điện ảnh, của hình ảnh động, nó buộc những người sáng tác phải “định hình” trong một dạng thức duy nhất, một cách đầy tính độc đoán, đã thế này thì không thể thế khác. Ngay đối với những yếu tố siêu ngôn từ như cốt truyện, nhân vật, diễn biến…, những người phóng tác cũng tự mình soạn mới một câu chuyện, vừa dựa vào Vũ Trọng Phụng lại vừa tùy ý thêm thắt, sửa đổi ông.

         Người viết những dòng này không định tham dự bàn luận về sự hay dở của série phim “Trò đời”, cũng không định khen chê tài năng đạo diễn hay diễn xuất. Tôi chỉ quan tâm đến việc, cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng, với tư cách một di sản sáng tạo của người xưa, đã được người ta dựng lại trong điện ảnh với những đặc tính nghệ thuật vốn có của nó, – như ứng xử quen biết của hầu hết các nhà điện ảnh thế giới đối với các kiệt tác văn học – hay đã làm sai lạc nó?

         Ba tác phẩm của Vũ Trọng Phụng vốn là ba câu chuyện tách rời nhau. Các tác giả “Trò đời” đã gắn nối chúng thành một câu chuyện duy nhất. “Kỹ nghệ lấy Tây” chỉ cung cấp cho họ một me Kiểm, rồi me Kiểm lại được họ chuyển hóa thành bà Phó Đoan của “Số đỏ”, – chính tiểu thuyết này mới được mượn nhiều nhất để dàn thành câu chuyện chính cho “Trò đời”. Trong khi đó, “Cơm thầy cơm cô” chỉ cung cấp cho “Trò đời” một con sen Đũi, một tay nhà báo và vài góc phố chợ mua bán người.

         Ở những phần série “Trò đời” khai thác lại “Số đỏ”, có lẽ không có gì nhiều để bàn luận, tuy từng sắc thái, từng tiết đoạn, từng nhân vật có rất nhiều điều để bàn, hoặc đơn giản là để lắc đầu hay gật đầu, nếu muốn so phiên bản điện ảnh với nguyên gốc văn chương. Có vẻ như khi nào các nhà điện ảnh dựa sát vào nhà văn, diện mạo cái xã hội thị dân đang nhảy nhót diễn trò cười bỗng trở nên sinh động hơn hẳn các đoạn khác.

         Thế nhưng các nhà điện ảnh của thời ta chừng như không muốn theo sát gót nhà văn họ Vũ; chừng như họ muốn chứng tỏ có cái gì đó “ưu việt” hơn, tầm nhìn xa hơn, và cũng bởi đây là phóng tác chứ không phải chuyển thể, nên họ có quyền làm mới lại – theo cách riêng – cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng.

         Một nhóm nhân vật và sự việc được thêm thắt vào để thực hiện điều này. Con sen Đũi chỉ chiếm chừng vài ba ngàn chữ trong phóng sự Vũ Trọng Phụng, được các nhà làm phim chi tiết hóa lên gấp nhiều lần, thêm vai ông bố vì mua chức phó lý nên mất nhà mất ruộng, phải cho con gái đi ở, và chính ông cũng phải ra Hà thành làm phu xe rồi chết vì bệnh lao. Cạnh ông là vai người làm công cũ, đứa con rể tương lai, một bạn diễn trung thành. Cùng với Đũi, vai “tôi” nhà báo của thế giới “Cơm thầy cơm cô” cũng được dựng dõi thành một nhân vật chính, không chỉ quan sát, chứng kiến mọi sự mọi việc mà còn can thiệp, gắn nối, cứu cấp, phán xét…

         Trong cách xử lý của các tác giả “Trò đời”, con sen Đũi trải qua một tiến trình gồm hai đoạn. Đoạn đầu, bị chà đạp, bị tha hóa, dùng các thủ đoạn lưu manh đáp trả những kẻ chà đạp hoặc lạm dụng mình, để tồn tại. Chịu khó học nghề rồi làm nghề, lại may mắn gặp người tốt trong đám quan viên nghe hát, Đũi làm nên cơ nghiệp, thành cô đào Mộng Đài, thành bà chủ ca lâu. Đoạn thứ hai, khi đã thành đạt, đã giàu có, cô đào Mộng Đài đền ơn trả oán, rồi trở về làng, mua lại cơ ngơi cũ của cha mẹ, lại mua cho người yêu một chức phó lý…

Con đường hoàn lương của con sen Đũi được các tác giả ngầm đem đối sánh với con đường của Xuân Tóc Đỏ, khi chút thiên lương của chàng ma cô đô thị này cứ lần lần bị đánh mất trong thế giới thị dân.

         Không khó để thấy mảng đời con sen Đũi, nhất là đoạn đền ơn trả oán và hoàn lương, là không hề có gì tương hợp với thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng, càng không thể có gì giống với đặc tính của bút pháp ông.

         Nếu có thể đem định tính kiểu miêu tả mảng đời này trong nghệ thuật, chỉ có thể gọi đó là lãng mạn, nhưng không phải cái lãng mạn từng có ở các văn phẩm Tự Lực văn đoàn. Chỉ có thể gọi đó là kiểu lãng mạn mà đôi khi người ta gọi là “lãng mạn cách mạng”. Về nội hàm khái niệm, chất “lãng mạn cách mạng” này, theo cách định danh thời Diên An của Mao Trạch Đông, nó gần như đồng nghĩa với thuật ngữ “hiện thực xã hội chủ nghĩa” từng được các đồng nghiệp của M. Gorky nêu ra và được Stalin chấp thuận, nhằm xác định tôn chỉ sáng tác của nền văn học Xô-viết (1917-1991).

         Vậy là, nói gọn lại, các nhà làm phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi sáng tác hiện thực phê phán của Vũ Trọng Phụng.

         Việc đưa vai nhà văn có tên Phan Vũ vào phim “Trò đời” càng làm rõ thêm đường hướng sửa đổi vừa kể.

         Ở các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, vai trò cái tôi của nhà văn là khá khiêm nhường, dù có lúc xuất hiện chút ít, như một nhân vật phụ trong truyện, nhưng thông thường chỉ như vị trí kẻ quan sát đứng bên lề hoặc đằng sau trang sách. Trái hẳn lại, chàng nhà văn Phan Vũ ở phim “Trò đời”, là kẻ quá tự tin, lại đầy quyền năng, có thể xuất hiện ở bất cứ đâu, bất cứ lúc nào. Nói không quá, vai nhà văn Phan Vũ ở đây, một cách vô thức, dường như là sự mô tả vai trò người cán bộ tuyên huấn của những thập niên 1960-80. Đây lại là một dấu hiệu nữa, cho thấy các tác giả phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi các tác phẩm tả thực phê phán của Vũ Trọng Phụng. 

         Công chúng và dư luận có thể đánh giá khác nhau về điều hay lẽ dở của cách làm kể trên.

         Đứng về phương diện coi các tác phẩm của nhà văn Vũ Trọng Phụng như một di sản cần được tôn trọng với những phẩm chất và đặc tính vốn của nó chứ không phải bằng cách làm mới nó, tôi cho là cách xử lý trên đây của các tác giả phim “Trò đời” là một sự bóp méo, xuyên tạc đặc tính nghệ thuật Vũ Trọng Phụng chứ không phải một sự tôn vinh thực sự.

         Nếu liên tưởng đến nền điện ảnh Nga thời Xô-viết, có thể nêu câu hỏi: vì sao ngay trong thời Xô-viết, khi lối sáng tác hiện thực XHCN gần như là một thứ pháp lệnh trong hoạt động nghệ thuật, vậy mà các nghệ sĩ của họ vẫn dám chuyển thể đúng phẩm chất những tác phẩm cổ điển thời trước, của L. Tolstoi, của F. Dostoievsky, v.v…; còn ở Việt Nam, đến thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, các nghệ sĩ điện ảnh vẫn cứ tự cho phép mình đưa những sửa đổi khá căn bản vào các tác phẩm của nhà văn hiện thực phê phán quá khứ, làm biến đổi hẳn tính chất, phẩm chất vốn có của nó?

         Cách làm của các tác giả phim “Trò đời” khiến ta buộc phải nghĩ tới những kiểu “trùng tu” các di tích đền chùa gần đây, theo đó, thay vì thận trọng giữ nguyên đến mức tối đa những gì vốn có ở di sản, người ta lại chọn cách tệ nhất nhưng dễ nhất là phá đi rồi làm mới lại!

         Chỉ tiếc là, không ít nhà báo, cách nay chưa lâu, từng đồng lòng tố giác kịp thời việc “phá dỡ để làm mới”, chẳng hạn, di tích chùa Trăm Gian, giờ đây lại lên tiếng khen ngợi những xử lý tương tự như thế, trong lĩnh vực điện ảnh, với những người làm ra phim “Trò đời”!  

30/11/2013