VĂN XUÔI CHU VĂN

 

Tiểu dẫn − Năm 1987, Nhà xuất bản Văn học và Hội Văn nghệ Hà Nam Ninh hợp tác biên soạn một Tuyển tập Chu Văn (ba tập) và đặt tôi (Lại Nguyên Ân) viết bài nghiên cứu giới thiệu để in ở đầu bộ Tuyển ấy, do vậy mà có bài viết dài này, – thực sự đây là một công trình nghiên cứu của tôi. Bài viết này sau đó đã không được dùng cho bộ Tuyển nói trên – đấy là quyết định của hai cơ quan chủ trì bộ tuyển ấy. Tôi nhớ hồi những năm 1990 tôi đã gửi bài này cho tạp chí Văn Nhân của Hội Văn nghệ Hà Nam Ninh và hình như có được trích đăng. Tuy vậy một thời gian dài tiếp đó tôi đã để thất lạc cả bản thảo lẫn bản đánh máy bài viết. Chỉ gần đây (2011) khi kiểm lại sách vở và các chồng bản thảo cũ, tôi mới tìm lại được bài viết từ trên 20 năm trước này; bạn Trần Thiện Khanh đã đưa đánh máy giúp và sau đó tôi xem lại; tôi chỉ sửa các lỗi đánh máy, không sửa gì về nội dung. Đây có thể xem như sự khảo cứu về một loại hình tác giả khá phổ biển trong văn học dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa (và Cộng hòa XHCN Việt Nam), nhất là trong những năm 1960-1980.

L.N.A.

 

 

Đọc văn xuôi Chu Văn, dần dà, tôi thấy phải hình dung tác giả hơi khác cái vẻ ngoài của một vị Giám đốc Sở, một chức vụ đầu ngành ở một tỉnh lớn. Bằng vào văn, có lẽ phải hình dung ông như một nghệ nhân kể chuyện mà người ta từng gặp ở đâu đó, có thể từ xa xưa lắm rồi, bên gốc đa đầu làng hay một quán nước chợ huyện. Có những chuyện nơi đồng đất quê người ông từng nghe từng biết khi đi đây đi đó đem về kể, nhưng nhiều nhất trong các chuyện ông thường kể vẫn là những chuyện đồng đất quê mình, xa xưa và hiện tại, nhất là hiện tại. Nếu như ở vào thế kỷ trước, với cốt cách ấy, con người này hẳn sẽ kể chuyện bằng văn vần, sẽ là tác giả của những truyện Nôm kiểu Phạm Công-Cúc Hoa, Phạm Tải-Ngọc Hoa… Nhưng thời gian đã đổi dời, và dấu vết thời gian, dấu vết thời đại in vào ông. Trước khi là nhà văn, ông là người cán bộ. Và nhà-văn-cán-bộ Chu Văn đã hình thành như một sự kết hợp giữa việc tuyên truyền, cổ vũ, phán ánh việc thực hiện các nhiệm vụ cách mạng của người cán bộ văn hóa-tư tưởng với nghệ thuật kể chuyện dân gian và vốn liếng chuyện kể ngày càng giàu có của người nghệ nhân kể chuyện. Văn xuôi Chu Văn đã hình thành như là sự kết hợp giữa lối kể chuyện dân gian truyền thống với đặc điểm của nghệ thuật văn xuôi đương thời. Có cái gì na ná như người thợ đã học nhập tâm từ nhỏ để đóng cửa bức bàn, phản gỗ, hòm gian, đến lúc hành nghề đã chuyển sang đóng cửa pa-nô, xa-lông, tủ lệch, tủ ly…, các câu chuyện của người nghệ nhân giàu vốn chuyện kia đã được cắt cúp và đặt tên là những truyện ngắn, tiểu thuyết, dù không hẳn đã hoàn toàn thích hợp. Dẫu sao, cốt cách và vốn chuyện của nghệ nhân kia vẫn không mất. Khi hứng thú lên cao và lại đúng vào những chuyện ông biết nhiều hiểu kỹ, câu chuyện của ông thật giàu sức hút người nghe người đọc. Lúc ít hứng thú và ở những chuyện ông biết không thật dồi dào, câu chuyện của ông có thể tẻ nhạt, ít hấp dẫn. Nhưng nghe ông kể hết chuyện nọ sang chuyện kia, với sức kể lúc tài lúc vụng khác nhau, người ta vẫn thấy sao mà ông biết kể vân vi nhiều thứ chuyện đến thế, nhất là các chuyện ở vùng mình, những chuyện lớn chuyện nhỏ của suốt ba bốn chục năm ròng, và còn ngược lên nữa, cả những chuyện từ đời nảo đời nào. Hơn mức một nhà kể chuyện dân gian, ông là nhà biên niên của đời sống sinh hoạt đương thời ở cả một vùng phía nam đồng bằng Bắc Bộ: vùng Hà – Nam – Ninh – Thái thân thuộc của ông.

 

***

 

Chu Văn ra mắt làng văn vào cuối những năm 1950. Những giải thưởng ông giành được với truyện ngắn Con đường lầy (giải Ba cuộc thi truyện ngắn 1958 của Tạp chí Văn nghệ) và truyện ngắn Con trâu bạc (giải Nhì cuộc thi truyện ngắn 1959-1960 của tuần báo Văn học) ít nhiều chứng tỏ sự thừa nhận của giới văn học khi ấy đối với cây bút trẻ. Nhưng sau cả hai tập truyện ngắn Cô lái đò sông Ninh (1960) và Ánh sáng bên hàng xóm (1964), phải đến tiểu thuyết Bão biển (1969) Chu Văn mới xác lập được chỗ đứng chắc chắn trong văn học.

 

Tuy nhiên, ngay những truyện ngắn đầu tay đã bộc lộ cái nhìn của một nhà-văn-cán-bộ, một tuyên truyền viên nỗ lực và thực thà, đồng thời với giọng điệu mộc mạc, dân dã, đã hứa hẹn một cây bút miêu tả phong tục.

 

Các truyện ngắn trong tập Cô lái đò sông Ninh (1960) được viết từ những tư liệu và ấn tượng trực tiếp của tác giả trong kháng chiến chống Pháp (1946-1954) – nhằm đúng vào những chủ đề đã được cấp trên vạch ra cho văn nghệ ngay từ đầu kháng chiến: “yêu nước và căm thù giặc”.[1] Hầu hết các truyện ngắn ở đây đều có mô-tip “thù nhà nợ nước”. Này là chuyện một người nông dân chi chút cả đời để làm một ngôi nhà như mơ ước, nhưng chính ngôi nhà vừa dựng xong đã bị giặc đốt trụi (Ngôi nhà mới); này là chuyện một người phụ nữ bị giặc giết chồng giết con đã trở thành một nữ du kích gan dạ (Chị du kích làng Danh Giáo). Tố cáo tội ác của giặc, đề cao tính nhân văn và chính nghĩa của ta (Tiếng khóc, Cành đào trong khu trắng…), nhà văn tất đi vào hướng mô tả những gương anh dũng trong kháng chiến, dù là của một cô lái đò tàn tật hay là mưu chước của một đội du kích làng. Qua một vài gương mặt người dân kháng chiến ấy, nhà văn cũng chú ý nêu lên sự vươn mình đổi đời của họ, nhờ cách mạng và kháng chiến.

 

Tuy được viết liền mạch với Cô lái đò sông Ninh nhưng các truyện ngắn trong tập Ánh sáng bên hàng xóm (1964) lại được dành để viết về thực tế nông thôn hợp tác hóa đương thời. Hòa trong giọng điệu chủ đạo của văn học miền Bắc những năm 1960, các truyện này đều thấm nhuần cảm quan tin cậy, yêu mến trước những biểu hiện đầy ân tình ân nghĩa của một cuộc sống mới đang được thiết lập trên các xóm thôn đồng bằng miền Bắc. Này là cảnh một thôn Đào Hoa đã đổi thay đến mức không còn dấu vết gì của một dải đất hẹp ven sông Trà – “một cuộc đời nghèo cực với những phong tục lề thói hủ lậu” mà một người con đã xa nó ngoại mười năm còn nhớ được (Hoa đào năm ngoái). Này là khung cảnh một góc xóm nhỏ, nơi mà ánh sáng của cuộc sống mới, theo luồng lạch của tình láng giềng, đang lan tỏa dần đến tận những thôn cùng xóm vắng, những nếp sống tưởng đã không thể thay đổi từ ba bốn chục năm trước (Ánh sáng bên hàng xóm, Phương hướng). Đấy là nông thôn mới, một nông thôn của những anh chủ nhiệm mải việc hợp tác quên việc riêng, một nông thôn của những cô đảng ủy viên năng nổ tháo vát mà vẫn tươi tắn hồn nhiên (Anh chủ nhiệm sắm tết, Nếm nước), nông thôn của những nông dân xã viên chăm lo cho lợi ích của hợp tác xã, quan tâm giúp đỡ lẫn nhau, một nông thôn của những người tốt sẵn sàng làm những việc tốt, một nông thôn mà tác giả khi đó hồn nhiên tin rằng nó sẽ rất mau thay đổi theo hướng no ấm phồn vinh. Niềm tin hồn nhiên ấy, dẫu có lúc làm cho các truyện trở nên hồng hào một không khí điền viên thanh bình, vẫn không làm tác giả quên hẳn bóng dáng những kẻ mà sau này sẽ làm đầu mối của các hiện tượng tiêu cực: một anh nông dân láu lỉnh có tư chất con buôn (Khuôn trong Con trâu bạc), một anh cán bộ lười nhác ở một văn phòng cấp huyện (Nếm nước), mặc dù hình ảnh của loại người này còn mờ nhạt và chủ yếu chỉ được nêu ra chỉ như là để đối chứng, để tô đậm cái phần xông xáo, tháo vát, tích cực của những con người mới trong văn học hồi ấy.

 

Loạt truyện ngắn thời kỳ đầu này không chỉ cho thấy cái nhìn của một nhà-văn-cán-bộ, qua đề tài và cấu tứ tác phẩm, mà còn cho thấy tư chất của một người kể chuyện dân gian và những năng lực rõ rệt của một cây bút miêu tả phong tục. Thật ra, ở thời kỳ này, chất dân gian chưa phải là cái mà tác giả dụng công khai thác. Nó thấm vào ngòi bút ông một cách hồn nhiên: câu chuyện được kể theo trật tự thời gian, nhân vật được phác họa rõ một nét tính cách, lời kể mộc mạc, dân dã, rất thích xen thành ngữ, tục ngữ, ca dao… Phần dụng ý nhiều hơn là tác giả luyện cách viết theo lối văn xuôi phong tục, chú ý phác họa môi trường cho thật cụ thể, với một điệu kể pha lời nói thông tục vào văn viết. Những truyện Ngôi nhà mới, Cành đào trong khu trắng, Ánh sáng bên hàng xóm, Anh chủ nhiệm sắm tết,  Nếm nước, sở dĩ sinh động hơn các truyện khác, là bởi tác giả chú trọng mô tả phong tục, môi trường sinh hoạt, lời ăn tiếng nói dân dã… Chất hài hước, đùa cợt cũng đã sớm bộc lộ ở hai tập truyện ngắn này, rõ nhất là Một chuyện đánh đố, Anh chủ nhiệm sắm tết.

 

Nếu có thể nói đến sự thể hiện khả năng mô tả các tình huống sinh hoạt-tâm lý phức tạp, éo le ở ngòi bút Chu Văn lúc này, thì một căn cứ rõ nhất là truyện ngắn Ngang trái (1957). Tiếc là trong một khí hậu chung hồi đó – hoài nghi tác dụng của thứ văn xuôi phân tích góc cạnh – khả năng này đã không được dư luận phê bình văn nghệ ủng hộ. Ngòi bút truyện ngắn Chu Văn đã chuyển sang hướng khác, thật ra là dễ làm hơn, vì đơn giản hơn.

 

Tiểu thuyết Bão biển (1969) đánh dấu sự định hình của ngòi bút văn xuôi Chu Văn, đồng thời cũng được xem như một trong những thành công quan trọng của văn xuôi miền Bắc cuối những năm 1960.

Đây là câu chuyện ở một xã vùng ven biển phía nam đồng bằng Bắc Bộ cuối những năm 1950 đầu những năm 1960, nhưng trong sự khái quát của tác giả, đây cũng là bức tranh tương đối rộng về đời sống một vùng nông thôn công giáo trong những năm đầu xây dựng chính quyền mới và đưa nông dân vào con đường làm ăn tập thể trong các hợp tác xã sản xuất nông nghiệp.

 

Như tác giả sau này có dịp nói rõ, cái đã dẫn nhà văn đến việc viết cuốn tiểu thuyết này là ý đồ xây dựng nhân vật cán bộ.[2] Bản thân điều này đã gắn với một sự chuyển đổi đáng kể trong việc chọn vai trung tâm ở sáng tác văn xuôi đương thời. Nếu ở văn xuôi những năm 1950 và sang cả đến đầu những năm 1960, nhân vật trung tâm thường là vai quần chúng cách mạng, thì đến lúc này, tức là từ giữa đến cuối những năm 1960, vị trí đó bắt đầu ngả về vai cán bộ cách mạng. Hiện tượng này không phải là ngẫu nhiên, bởi văn xuôi miền Bắc cho đến đầu những năm 1960 thường chú ý trình bày các quá trình giác ngộ, đi vào cách mạng, kháng chiến, còn văn xuôi từ giữa những năm 1960 thì chú ý trình bày việc xác lập, xây dựng cuộc sống mới. Nó cần đến vai cán bộ nhiều hơn. Chu Văn có lần đã nói rằng “… Nhân vật … tôi chú ý quan tâm đến việc xây dựng, để cố gắng đi đến chỗ thành công, là một anh cán bộ xã. Theo tôi nghĩ, một anh cán bộ xã xứng đáng với tên gọi, phải là một người sát với nhân dân, tiếp thu mọi đường lối từ bên trên để đưa xuống quần chúng, mặt khác cũng phản ánh mọi nguyện vọng từ bên dưới để đưa lên Đảng và Chính phủ. Người ấy là người cầm cân nảy mực, đại diện cho Đảng và Chính phủ ở cơ sở thấp nhất. Tôi muốn minh họa loại nhân vật ấy. Vai ấy ở trong Bão biển, tôi đặt tên là Tiệp”. [3]

 

Tất nhiên, việc xây dựng nhân vật trung tâm với một ý đồ như trên phải được triển khai trong một môi trường nhất định, những mối liên hệ nhất định, một cốt truyện nhất định. Thể hiện hoạt động của một cán bộ có cương vị trong tổ chức Đảng và chính quyền xã, phải có việc tiếp dân, phân xử các vụ việc rắc rối, thực hiện các chủ trương từ lớn đến nhỏ (chống sự phá hoại của địch, thu hoạch kịp thời vụ, thu mua lương thực, đưa kỹ thuật mới vào sản xuất, quai đê lấn biển, tổ chức nhà hộ sinh, xây dựng nếp sống mới, thực hiện luật hôn nhân và gia đình, v. v… ), phải có việc đấu tranh giữ gìn phẩm chất đảng viên, chống các biểu hiện thoái hóa, biến chất, v. v… – ta thấy hầu hết các liên hệ cốt truyện đều nối trực tiếp đến nhân vật Tiệp. Tuy nhiên, các vụ việc, sự kiện, đến lượt nó, lại đòi hỏi một sự mô tả ít nhiều độc lập, kéo theo sự xuất hiện ngày một đông đảo các vai phụ (mà nhà văn kiêm trưởng ty hồi ấy cũng không thật chặt chẽ với yêu cầu tiết kiệm nhân công!). Kết quả là câu chuyện lấy cứ điểm ở một xã nhiều khi đã chớm đến quy mô một huyện một tỉnh. Nó trở thành một bức tranh khá rộng về cuộc sống ở một vùng nông thôn đồng bằng miền Bắc đương thời.

 

Trong Bão biển, Chu Văn có dụng ý “đưa ra hai tuyến nhân vật, ta và địch”, ngoài ra còn có “các nhân vật thuộc tầng lớp trung gian”. [4] Điều này cũng khá tiêu biểu trong xu hướng sáng tác của các cây bút văn xuôi đương thời. Do ý muốn thể hiện việc xây dựng cuộc sống mới như là cuộc đấu tranh giữa ta và địch, khá nhiều tác giả đã lúng túng không tìm thấy gương mặt kẻ địch ở đâu trong một vài thôn xóm nhỏ. Nhiều sáng tác chuyển sang thể hiện cuộc đấu tranh “tốt-xấu”, “tiên tiến-lạc hậu”, thậm chí có không ít tác phẩm xây dựng cốt truyện trên cơ sở những xung đột giả, những sự hiểu lầm, v. v… do đó sớm dẫm vào những khuôn công thức sơ lược. Về mặt này, Chu Văn giống như Nguyễn Khải, đã có một cách khắc phục riêng, một giải pháp riêng, hình như có sức chinh phục nhiều hơn đối với các giới chính thống và bạn đọc khi ấy. Giải pháp đó là chọn cho tác phẩm mình một môi trường ít nhiều đặc biệt, với một sự miêu tả nhấn vào cái đặc biệt ấy. Đó là một nông thôn có một bộ phận đông đảo dân cư theo Công giáo – một tôn giáo nhập ngoại mà cho đến lúc này vẫn còn bị khá nhiều định kiến, cả dân gian lẫn chính thống, bị ít nhiều đồng nhất với kẻ thù của dân tộc, và những chứng cứ lịch sử thì không phải là không có cơ sở. Thêm nữa, khi đó ngay từ bên ngoài vẫn chưa có cuộc cải cách của Cộng đồng Vatican II, các nhà văn ở ta vẫn còn rất yên tâm mô tả những nhân vật nấp sau thánh đường chúa Ki-tô như là sự hiện diện bàn tay phá hoại của kẻ địch, của bọn đế quốc bên ngoài.

 

Chính việc nhấn vào cái đặc biệt của môi trường đó đã khiến cho Bão biển của Chu Văn (giống như Xung đột của Nguyễn Khải) có được tính chất gay gắt, quyết liệt hơn so với khá nhiều tác phẩm văn xuôi đương thời, xét về mặt thể hiện đấu tranh “ta-địch”. Ở đây, trong việc thể hiện kẻ địch, tư duy dân gian đối lập thiện với ác đã hỗ trợ đắc lực cho việc bộc lộ cái nhìn dứt khoát về lập trường của một nhà-văn-cán-bộ.

“Đối với địch, tôi cố tả chúng dưới nhiều dạng, từng tên có tính riêng biệt. Cái thối tha phản động của chúng có cả một hệ triết học, một đường lối chính trị, một ý thức giai cấp bóc lột và có mâu thuẫn nội bộ rõ rệt. Chúng có thể có một cái mã ngoài muôn màu sang trọng, hiền hậu, nhưng bên trong cực kỳ hiểm độc, hèn hạ”. [5]

Chính là với tuyến nhân vật này, Chu Văn đã có dịp tung tẩy ngòi bút châm biếm đả kích giàu chất dân dã bộc trực, tuy không cay độc thâm trầm. Khoác vai trò kẻ địch cho những người tu hành vận những tấm áo chùng thâm bịt tà, ngòi bút châm biếm của tác giả lại có thêm những lợi thế, để “đánh” vào những ham muốn xác thịt, những thú vui vật chất và cả những tham vọng quyền lực hình như vẫn tiềm tàng ở mỗi con người đó, để thể hiện họ trong bộ dạng hèn hạ, lố bịch, xấu xa.

 

Lập trường cán bộ bộc lộ rất rõ trong việc thể hiện tuyến nhân vật phía “ta”.

“Tả những nhân vật chính diện, tôi thấy cần tạo cho họ có xương thịt, có tâm hồn, có số phận, có cuộc đời, có những ưu điểm cơ bản, có những nhược điểm phải đấu tranh, khắc phục. Họ xuất thân từ nông thôn Việt Nam, một nước trước kia là thuộc địa nửa phong kiến. Đến khi tiếp thu cách mạng, do mỗi người ở một môi trường khác nhau nên họ có đầu óc khác nhau, trình độ giác ngộ khác nhau, và hành động cũng khác nhau”. [6]

Quan niệm dân gian về phẩm chất của những người thuộc phe thiện được phối hợp với quan niệm chính thống đương thời về phẩm chất của người cán bộ cách mạng. Sự phối hợp này ít nhiều dẫn tới một sự chuẩn mực hóa hình tượng người cán bộ tốt (đây là tình trạng chung của văn học đương thời), nhưng, để bù lại, cái nhìn của một nhà hiện thực hồn nhiên cộng với vốn thực tế phong phú của một cán bộ đi sát cơ sở đã khiến cho ngòi bút Chu Văn không rơi vào lý tưởng hóa kiểu nhân vật này. Sức sống của nhân vật Tiệp có một nguyên nhân ở sự cân bằng nói trên trong ý thức người sáng tác. Cố nhiên, sức thuyết phục của việc sáng tạo nhân vật này trước hết là ở tính hành động của nó, ở cuộc đời và số phận của nhân vật mà ngòi bút của Chu Văn dành cho một sự chăm sóc đặc biệt. Toàn bộ những tình thế gay cấn, khó khăn, từ những âm mưu phá hoại của địch đến những vấn đề nan giải nảy ra trong cả việc công lẫn các quan hệ riêng tư, hình như đều được tác giả “thêu dệt” nên nhằm làm sáng tỏ năng lực giải quyết công việc, tài tháo vát và năng động của nhân vật này.

 

Về sau, Chu Văn nhận ra rằng trong việc sáng tạo nhân vật này “từng chỗ có những chi tiết không được ổn… Ví dụ nhiều khi vai Tiệp có khẩu khí thông thạo, sắc sảo quá… Lại nhiều khi tôi đưa chính luận vào suy nghĩ của Tiệp”.[7] Tuy nhiên, vẫn còn một điểm nữa: nhà văn thích thể hiện nhân vật này trong hành động, khi cần thì không ngại “mách nước” cho nhân vật, “tháo gỡ” cho những tình thế cấp bách của nó, nhưng lại ít chú ý thể hiện nhân vật trong các cảnh tự mình với mình, ít khai thác những mạch ngầm khác nhau thuộc thế giới bên trong của nhân vật. Ngay cái việc Tiệp lâm vào mối tình éo le và việc nhân vật tự xử trí để thoát ra cũng vậy. Dưới ngòi bút tác giả, anh ta tự dằn vặt, tự lên án mình là “mê muội”, “yếu đuối”, “sa ngã” (ta lưu ý quan niệm đương thời trong giới cán bộ về nguy cơ của chủ nghĩa cá nhân), nhưng tự đấu tranh bản thân hình như vẫn còn chưa đủ, chưa thể tự khắc phục. Đang đêm, anh đi thẳng lên huyện, đến với đồng chí bí thư (trong khi cô Nhân đã từng đến xưng tội với linh mục lúc bắt đầu tự thấy có cảm tình với Tiệp!), tự bộc bạch, tự buộc tội và xin chuyển công tác, tránh xa cái mối tình chính đáng mà anh ta tự coi là tội lỗi. Ở loạt chi tiết này, việc tác giả tỏ ra không hoàn toàn đồng tình với nhân vật đã giữ cho câu chuyện không đến nỗi “lên gân” quá đáng, những dẫu sao, nó vẫn chứng tỏ nhà văn quan tâm đến việc “tháo gỡ” cho nhân vật, đến việc nó khu xử sao cho phải lẽ hơn là đến các phương diện khác, đồng thời cách phát triển hành động như vậy cũng chứng tỏ nhà văn vẫn khuôn theo mô-típ “gác tình riêng mưu sự nghiệp”, nhấn mạnh nét khắc khổ, hy sinh của người cán bộ gương mẫu. Xu hướng sáng tác ở đây là tạo ra một nhân vật nêu gương chứ không phải là nhân vật mang vấn đề. Nếu có một nhân vật cán bộ mang vấn đề trong Bão biển thì đó là Thất. Với nhân vật này, Chu Văn tỏ ra có mẫn cảm khá sớm đối với các hiện tượng tiêu cực, sa sút, biến chất trong hàng ngũ cán bộ − hiện tượng sẽ trở nên rõ nét hơn trong thời gian về sau và cũng vì thế sẽ là một đối tượng phanh phui tập trung hơn nữa của ngòi bút nhà văn.

 

Bão biển, chính là với loại nhân vật mà nhà văn gọi là “trung gian”, rõ hơn cả là ở cô Nhân, ngòi bút Chu Văn mới chú ý đến “tính vấn đề” của nó. Có những phương diện thuộc loại vấn đề phong tục-sinh hoạt (nhu cầu hạnh phúc của người phụ nữ và các định kiến làng xã), có những phương diện thuộc loại vấn đề chọn lập trường xã hội chính trị (a dua theo “bọn phản động đội lốt Chúa” hay làm người dân lương thiện dưới chế độ mới). Ở đây, việc sử dụng tư thế không đứng về phía nhân vật trong cách kể chuyện đã khiến nhà văn ít nhiều giữ được thái độ khách quan để tiến hành một sự phân tích nhất định, làm bật ra được những vấn đề xã hội nhất định. Sức thuyết phục, sự sinh động của nhân vật Nhân có lẽ là gắn với hướng thể hiện khách quan ấy.

 

Đương nhiên, dẫu trường hợp cô Nhân có phức tạp đến mấy thì dưới con mắt của một cán bộ có hiểu biết như Chu Văn, cái chỗ mà nữ nhân vật tất phải đi đến cũng rất rõ ràng. Có điều, để tô đậm cô như một “nhân vật trung gian” tiêu biểu, ông đã dồn vào cô đủ thứ éo le. Một đức tin đến độ mê muội, những tập quán cũ kỹ đã thành chuẩn mực trong đầu óc người đàn bà thôn quê, sự dính líu quá sâu vào các hoạt động của bọn phản động… Cạnh đó là khả năng nhận biết lẽ phải của một lương tri thông thường, là khao khát hạnh phúc lứa đôi của người đàn bà lâm vào cảnh cô độc… Mù quáng rồi tỉnh ngộ rồi có thể lại mù quáng. Thụ động rồi chủ động rồi có thể lại thụ động. Chỉ cần quan sát nữ nhân vật bị hút về phía này hoặc phía kia, lúc này hay lúc khác, đã thấy nó phức tạp, sống động hơn so với nhiều vai phụ khác rồi. Còn số phận? Đúng là vai Nhân có vấn đề số phận rõ nhất. Nhưng có lẽ trong ý niệm của nhà văn hồi viết Bão biển, tác động của một thứ “quyết định luận của hoàn cảnh” (mà ông lại đặt nội dung chính trị lên hàng đầu khi xác định hoàn cảnh cuộc sống mới) hình như là một tác động cực mạnh. Chứng tỏ điều này là hành động cuối cùng của Nhân. Phát súng kết thúc câu chuyện cũng có ý nghĩa đánh dấu sự lựa chọn cuối cùng của nữ nhân vật. Nó đã thôi không còn là “nhân vật trung gian” nữa.

 

Thành công của Chu Văn trong Bão biển không chỉ gắn với vấn đề thể hiện người cán bộ hoặc thể hiện lớp quần chúng trung gian. Ấn tượng về những nét đặc sắc của tác phẩm này nhiều khi không nhất thiết phải gắn với hành động và số phận các nhân vật, mà lại gắn với các bức tranh, các quang cảnh được miêu tả với một cặp mắt phong tục học rõ rệt. Ở đây có hầu hết các sinh hoạt địa phương: một đám cưới kiểu cũ, một lễ rước, một đêm Giáng sinh, một đám ma, một đám khao vọng… Đặc biệt, ở đây có cả một bộ sưu tập những loại sinh hoạt mới trong đời sống nông thôn những năm 1960: cảnh gặt lúa tập đoàn, cảnh làm bèo hoa dâu, cảnh họp xã viên, cảnh ủy ban xã tiếp dân, cảnh đám cưới đời sống mới, cảnh quai đê lấn biển, cảnh liên hoan (ăn cơm tập đoàn), cảnh nhà hộ sinh mới, cảnh tập dân quân, cảnh đuổi bắt biệt kích, v. v… Giá trị xã hội học, phong tục học của những cảnh này hết sức khác nhau (mảng “đời sống mới” thường ít sức nặng), nhưng đây vẫn là một mảng đặc sắc trong Bão biển.

 

Tác giả Bão biển đã chọn xung đột “ta-địch” làm xung đột chính và đã chọn một môi trường ít nhiều đặc biệt (nông thôn Công giáo) để thể hiện xung đột này, nhưng trong hành động của cốt truyện, xung đột này chưa có được một tính phổ quát cần thiết. Nó thường bị cụ thể hóa thành các vụ việc cục bộ, và tính trọn vẹn tương đối của các vụ việc đó lại chia rẽ, tách rời tính thống nhất chặt chẽ của cả bộ truyện. Ở tập I, trung tâm của xung đột là việc đối phó với các hoạt động phá hoại của hội Tận hiến, nhưng các hoạt động này đã bị phát giác, các thành viên của nó bị bắt gọn, và cuốn truyện có thể kết thúc ngay ở đây, nếu căn cứ vào yêu cầu cần giải quyết xung đột “ta-địch” trong tương quan cốt truyện. Sang tập II, xung đột này lại được nhen nhóm dần dần, cho đến khi xuất hiện một tên biệt kích và những đường dây nối nơi ẩn nấp của nó với tòa thánh xứ Bài Chung. Sau một vụ đặt mìn, tên biệt kích tháo chạy, bị truy đuổi và bắn chết… Có thể nghĩ rằng ý đồ thể hiện xung đột “ta-địch” đã không tìm được một loại sự kiện nào khác, quy mô hơn so với những vụ rải truyền đơn, gài mìn, phá hoại nhỏ, vốn chỉ ngang cỡ một “câu chuyện cảnh giác” thông thường. Nhưng điều đã hạn chế tầm khái quát của xung đột chính có lẽ không chỉ gắn với mức sáng kiến nào đó của tài hư cấu sáng tạo. Cái chính ở đây là quan niệm về tính chất của xung đột này. Một khi xung đột chính chưa được nhà văn quan niệm và thể hiện thành hình tượng trong tác phẩm như là cả một “trạng thái thời thế”, với một tính phổ quát nhất định, một tính tất yếu lịch sử nhất định, một khi xung đột đó chưa được coi là một tồn tại khách quan không thể thanh toán được ngay mà chỉ có thể nhận thức cho thật rõ về nó, thì thế tất nảy sinh cái giải pháp biến xung đột cơ bản thành xung đột cục bộ (và luôn tiện, biến cốt truyện tâm lý xã hội thành cốt truyện phản gián), biến mối mâu thuẫn còn khả năng tồn tại khá dài thành một chuỗi hành động cụ thể sao cho sự tiến triển của nó có cơ được giải quyết dứt điểm, mở lối cho một “kết thúc trọn vẹn” mà thực ra là thủ tiêu mâu thuẫn, thủ tiêu xung đột cơ bản (vốn đã bị biến thành xung đột cục bộ, nhất thời) trong sự thể hiện nghệ thuật. Ở lối tư duy nghệ thuật này cũng lại có phần đóng góp không nhỏ của cái nhìn cổ tích dân gian, − nó cứ nhất thiết phải đưa câu chuyện đến cảnh cô Tấm hiền hậu “làm mắm” bà dì bất lương! Ngay sau khi đã hạ xung đột “ta-địch” phổ quát xuống mức sự đối phó với một bọn biệt kích đột nhập bờ biển, phải chờ đến cảnh cái bóng tên biệt kích “chỉ chạy thêm được một bước nữa” sau phát súng của người dân quân, câu chuyện Bão biển mới yên tâm chấm hết!

 

Thoạt nhìn, Bão biển được dàn dựng quy mô, nhiều sự kiện, nhiều nhân vật. Nhưng nhìn kỹ, ta thấy nó ít gần với kết cấu chặt chẽ của tiểu thuyết (dù là kết cấu “hướng tâm” hay kết cấu  “ly tâm”). Nó mang nhiều đặc tính của loại truyện liên hoàn trong vốn truyện kể dân gian (Trạng Quỳnh, Trạng Lợn…) bao gồm một loạt truyện vừa và ngắn với tính độc lập tương đối của chúng. Nhân vật nhiều nhưng chỉ có vài ba nhân vật “chạy suốt” câu chuyện, còn lại phần đông là những vật của các tiết đoạn, xong một vai trong một việc, nó lùi vào hậu trường, có tham gia thêm một vụ việc tương tự nữa hay không thực ra cũng không quan trọng cho lắm, vì đường đời, số phận và vấn đề của nó không thể nhất loạt đều trở thành mối quan tâm thể hiện của tác giả. Trong truyện còn có không ít những đoạn mà đối tượng miêu tả chính là một hành động tập thể (gặt tập đoàn, hàn khẩu đê biển, tập dân quân…) ở đấy thỉnh thoảng xuất hiện những giọng nói, những cử chỉ của một vài người nào đấy thì đó chỉ là những pha “cận cảnh” hoặc “đặc tả” làm ví dụ, điểm xuyết vào thiên phóng sự toàn cảnh.

 

Chính lối kết cấu liên hoàn đã cho phép tác giả chêm vào mạch truyện chính khá nhiều truyện xen (chuyện anh Thuần phạm tội giết người, chuyện vụ Xuân Hà – Tang Điền khi trước, chuyện Vũ Thị Liêm, v. v…). Các nhân vật xen này không mang chức năng cốt truyện (nhân vật của nó hầu như không có liên hệ gì với các nhân vật trong cốt truyện của câu chuyên chính) mà chỉ được dùng với chức năng tương tự như các đoạn chính luận “ngoại đề” của tác giả.

 

Nhờ những cách kể xen chuyện phụ như vậy, nhà văn đã bồi thêm cho tác phẩm khá nhiều những trang hài hước, tiếu lâm, châm biếm vốn cũng đã khá dồi dào ngay trong câu chuyện chính (chuyện cụ Ba Bơ nói khoác, chuyện bõ Sức say kể lại lai lịch bất hảo của cha Quang, chuyện cậu Thành kể về các cha cố Tây nói ngọng tiếng ta, v. v…)

 

Kết cấu liên hoàn và tính độc lập tương đối của các đoạn truyện cũng cho phép Bão biển bao gồm được khá nhiều loại mô-tip truyện vốn khác nhau về tính chất trong văn xuôi đương thời: truyện chống phá của bọn phản động, truyện sản xuất, truyện nếp sống mới, truyện gương cán bộ, truyện tình yêu, v. v…

Văn chính luận chẳng những được phép xuất hiện tự do nhờ kiểu truyện liên hoàn không chặt chẽ này, mà còn là một thành phần quan trọng của ngôn ngữ tác phẩm, bởi nhà văn hầu như chủ yếu dùng giọng chính luận cho lời lẽ của người kể chuyện. Tất nhiên có không ít chỗ Chu Văn đã sử dụng cho ngôi thứ ba ấy những giọng khác, ví dụ có lúc nhập vào giọng tín đồ ngoan đạo, giọng của người cán bộ sa ngã hối lỗi và hoang mang, giọng của những quần chúng trung gian hoài nghi dao động…, nhưng thường các đoạn đó chỉ hạn hẹp trong vài thời khắc ngắn ngủi. Còn lại, ở phần chủ yếu, giọng của người kể chuyện là giọng của một cán bộ tự thấy mình thông thạo tình hình, hiểu thấu đáo các vấn đề và nắm chắc lẽ phải. Thậm chí, có lúc người viết đã lạm dụng giọng này để đưa vào văn bản tác phẩm những đoạn trình bày các ý kiến, nhận xét và tóm lược tình hình mà ông chưa kịp thể hiện thành hình tượng nhưng vẫn còn thấy tiếc rẻ (ý kiến về tục khao vọng, về đức tin tôn giáo…). Ít chú ý xử lý cho giọng người kể chuyện có một góc độ độc đáo riêng, Chu Văn thường để cho ngôn ngữ trần thuật đồng nhất với ngôn ngữ tác giả về cả chất giọng lẫn quan niệm. Do vậy, ở đây tiếng nói của người cán bộ giành toàn quyền thuyết minh sự việc vẫn rõ nét và mạnh mẽ hơn so với tiếng nói độc đáo, góc cạnh của nhà tiểu thuyết (vốn cũng đã xuất hiện ít nhiều trong các đoạn miêu tả phong tục, các đoạn hài hước tiếu lâm và cả một số đoạn thể hiện tâm lý).

 

***

 

Sau thành công của Bão biển, tập truyện ngắn Hương cau - Hoa lim (1971) không gây được tiếng vang đáng kể nào trong dư luận. Đối chiếu với những sáng tác về sau, có thể thấy các truyện ngắn ở đây giống như là những phác thảo. Một phần đầu, Hương cau viết về nông thôn miền Bắc những năm đầu kháng chiến chống Mỹ. Ta gặp lại ở đây cái nhìn của một nhà văn cán bộ, nhìn nông thôn như hậu phương chắc chắn của cuộc kháng chiến, nông thôn của những người phụ nữ giỏi việc nước đảm việc nhà, sản xuất hợp tác đã tốt, chiến đấu đánh trả máy bay địch cũng tốt (Hương cau, Cái cống ba cửa và cô gái bảy tấn), nông thôn của những chàng trai háo hức đợi ngày nhập ngũ, của những cô gái có người yêu ra trận đang thủy chung chờ đợi, của những người chị người mẹ mong con em sớm nhắn về tin lập công (Món quà khó kiếm, Câu chuyện một anh lính trẻ, Luồng gió ấm). Không khí vui vẻ, lạc quan của cuộc sống thôn dã đã che đi khá nhiều những quan hệ thế sự tuế toái thường tình nơi làng xóm. Mỗi truyện đều na ná một hoạt cảnh chèo. Ở phần sau, Hoa lim, tính chất ghi chép, phác thảo khá rõ và đây cũng là kết quả đầu tiên mà chuyến đi Trường Sơn đã đem lại cho ngòi bút tác giả. Rồi ta sẽ thấy những chi tiết xung quanh việc phá bom từ trường (trong truyện ngắn Hò lìa trâu) và nhiều chi tiết ở một vài truyện ngắn khác sẽ được đưa vào tiểu thuyết Đất mặn, những bối cảnh trong các truyện Đón giao thừa trên tuyến lửa, Hoa lim sẽ được dùng lại cho tiểu thuyết Sao đổi ngôi… Hòa chung trong giọng điệu của văn xuôi đương thời, những truyện ngắn viết về bộ đội và nhân dân dọc tuyến lửa vào Trường Sơn của Chu Văn ở đây đều mang cảm hứng đề cao, ca ngợi chủ nghĩa anh hùng của bộ đội và nhân dân trong cuộc sống chiến đấu. Các truyện ngắn trong Hương cau - Hoa lim tựu trung đều thuộc mô-tip “trai anh hùng gái đảm đang”, mô-tip phổ biến của văn học thời kỳ chống Mỹ.

 

Có thể nghĩ rằng truyện ngắn không phải là nơi bộc lộ thuận tiện cho những mặt mạnh nhất của ngòi bút Chu Văn, mặc dù đây là nơi bộc lộ rõ rệt thuần túy nhất chất cán bộ trong con người nhà văn của ông. Tính chặt chẽ vắn gọn đến nghiệt ngã trong cốt truyện và kết cấu của thể truyện ngắn hình như không dung hợp với giọng kể chậm rãi đôi khi dềnh dàng của ông. Độ sắc sảo của từng chi tiết ít ỏi, được cân nhắc kỹ lưỡng của truyện ngắn cũng không mấy thích hợp với vẻ đôn hậu khá dễ dãi của ông trong xử lý chi tiết. Và sự phô bày không dấu diếm những ý tứ ông quen dùng dường như cũng khác với yêu cầu kín đáo của thể truyện ngắn. Khá nhiều truyện trong Hương cau - Hoa lim cũng như trong Bông hoa trắng (tập truyện ngắn, in 1978) đáp ứng quá sốt sắng cho yêu cầu “chủ đề tư tưởng phải thật rõ ràng” đến mức nó gần như trở thành bút ký chính luận. Hãy xem một số tên đề của truyện, kiểu như Đi tới mùa xuân phía trước hoặc những câu kết của truyện, kiểu như “Họ đi, bắt giặc Mỹ trả nợ đầu” (Hoa lim), ý hướng chính luận hóa thật rõ; giống như vậy, ngôn ngữ dẫn chuyện thường thường đều là chính luận hoặc na ná tư thế chính luận. Nội dung chính luận ở đây thường là nội dung công tác tuyên truyền tư tưởng của từng thời kỳ, căn cứ vào việc xác định những nhiệm vụ chính trị chiến lược ở thời kỳ ấy. Một số truyện ngắn Chu Văn viết ngay sau ngày miền Nam giải phóng đã kịp nói đến những kẻ nghiện ma túy, đĩ điếm, những dân thường sống trong vùng đô thị. Tất cả dưới ngòi bút Chu Văn, đều từ lâu sẵn lòng chờ ngày giải phóng, hoặc đều trở về lương thiện do tác dụng của hoàn cảnh sống sau giải phóng (Trở về, Hương nhụy hoa lài, Bông hoa trắng). Ông còn có những chùm truyện viết về tội ác diệt chủng của bọn Pôn Pốt, về tinh thần quốc tế của quân tình nguyện Việt Nam, những chùm truyện ngắn gắn với những sự kiện ở biên giới phía Bắc nước ta từ tháng 2/1979. Có thể nghĩ rằng đây là những sáng tác viết vội của một cán bộ năng nổ thực hiện chức năng tuyên truyền của mình chứ không hẳn là của cây bút có nhu cầu khơi sâu vào các quan hệ thế tục của con người. Những nhu cầu này sẽ được chú ý đến khi nhà văn bắt tay vào truyện dài.

 

Những truyện ngắn về đề tài lịch sử (phần lớn là dã sử) có lẽ bộc lộ một vốn liếng và sở trường khác của Chu Văn. Cái hấp dẫn của những truyện như Đêm Nguyên tiêu, Viên tỳ tướng của Trần Hưng Đạo, Ông quận Vênh, Tiếng hát trong rèm, v.v… trước hết là ở khả năng tạo dựng không khí cổ xưa với một nhịp văn cố lái sang biền ngẫu, với một bảng từ vựng Hán Việt pha tạp. Màu sắc truyền kỳ, không khí cổ xưa thường được Chu Văn gắn với một tinh thần trang trọng, chiêm ngưỡng quá khứ anh hùng chống ngoại xâm, ca ngợi tình nghĩa trong quan hệ con người ở thời xa xưa, bởi khá nhiều các truyện ngắn lịch sử của ông đều viết vào thời kỳ chống Mỹ. Nhưng càng gần lại đây, trong loại truyện này của Chu Văn đã có thêm những nét khác. Chẳng hạn với truyện Ông đồ già và viên quan võ, ngòi bút của ông còn lộ ra tiếng cười ranh mãnh dân gian khi nó chọc vào phương diện thế tục của cảnh cổ người xưa, nó huy động được cái tinh nhạy của con mắt thạo quan sát phong tục. Khai thác khía cạnh thế sự của đề tài quá khứ, thể hiện một lập trường đạo đức bình dân – là nét chung của nhiều truyện lịch sử, dã sử Chu Văn viết gần đây (Ông vua con, Con nhà dòng…). Dẫu sao, ngay khi đi vào lĩnh vực của lịch sử và dã sử, ngòi bút Chu Văn vẫn bộc lộ những điều quan tâm thường xuyên của một nhà-văn-cán-bộ. Những truyện như Hang cọp vạc dầu, Chữa bệnh háo danh rõ ràng là muốn bàn đến một thứ đạo trị quốc, trình bày những điều liên quan đến “tu, tề, trị, bình” của người cai quản quốc gia.

 

***

 

Tiểu thuyết hai tập Đất mặn (1975) vừa là sự lặp lại nhiều đặc điểm của Bão biển, vừa bộc lộ những nét mới ở ngòi bút Chu Văn trong việc nhìn và miêu tả đời sống đương thời, ở đây là thời kỳ của cao trào chống Mỹ cứu nước. Bộ truyện được viền trong một cái khung thời gian lịch sử cụ thể, thời gian cuộc chiến tranh phá hoại lần thứ nhất của Mỹ lan rộng ra miền Bắc (1964-1969). Cứ điểm mô tả của Chu Văn vẫn là một xã đồng bằng ven biển.

 

Cái tư tưởng coi cuộc kháng chiến này như cuộc ra trận tổng lực, sự huy động toàn diện những sức lực còn tiềm tàng trong lòng dân tộc – một tư tưởng phổ cập đương thời – đã được Chu Văn tiếp nhận và thể hiện vào câu chuyện. Bởi vậy, ở đây mới có sự xuất hiện sự nhập cuộc của những con người hình như lâu nay tồn tại ngoài lề so với những gì được coi là thuộc trung tâm của chủ nghĩa xã hội ở nông thôn, tồn tại bên lề xã hội chính thống: một nữ tướng hảo hán trùm đảng cướp khi xưa, một cán bộ có thời phản bội, đang sống lạc lõng tách biệt ngay giữa xóm làng, v.v… Đương nhiên, những nhân vật chèo lái chính cho cuộc sống thời chiến ở đây vẫn là những cán bộ trung kiên, những thanh niên lớn lên trong lòng chế độ mới. Chỉ có thế lực nhà thờ, trong cách thể hiện của bộ truyện, là còn đứng ngoài và ít nhiều đóng vai trò tiêu cực trong cuộc chiến đấu, nhưng hình bóng của nó đã mờ đi rất nhiều. Nhà văn hình như đã không còn coi thế lực nhà thờ Thiên Chúa như là đối cực chính của mâu thuẫn ta-địch như thời Bão biển.

        

Dụng ý khái quát thực tế nông thôn đương thời vừa như là hậu phương của cuộc chiến tranh quy mô toàn quốc, vừa như là chiến trường của một cuộc chiến tranh tại chỗ chống kẻ địch đến từ trên trời và ngoài biển, Chu Văn đã dồn cho cái xã được ước lệ là ở vùng đồng bằng Bắc Bộ này cả những sự việc và tình huống vốn thường chỉ có ở vùng biển miền Trung (phá bom từ trường trên sông, gặt lúa trên cánh đồng có bom từ trường, sơ tán dân sang vùng khác…). Mô-tip “sản xuất giỏi chiến đấu hăng”, “trai tài gái đảm” vẫn là những mô-tip chủ đề chiếm phần lớn câu chuyện. Và bản thân bộ truyện cũng có cả một bộ sưu tập những loại sự việc được xem như tiêu biểu đương thời: tiễn thanh niên nhập ngũ, canh gác, bắn máy bay địch, đưa pháo vào trận địa, nhà thờ và nhà trường bị trúng bom, cứu sập, truy điệu những người bị chết, các mẹ già đem nước ra trận địa, v. v… – đó là nói các sự việc chiến đấu; bên cạnh đó là một loạt sự việc sản xuất: làm thủy lợi, trừ sâu rầy, áp dụng khoa học kỹ thuật vào sản xuất. Ấy là chưa kể hàng loạt chi tiết sinh hoạt phong tục khác, bao gồm cả những cảnh trái tai gai mắt đang nảy sinh trong cuộc sống thời chiến mà nhà văn như rất muốn ghi lại: chuyện vài anh đào ngũ, chuyện bọn ăn cắp và buôn gian bán lậu làm ăn phát tài giữa thời bom đạn, v.v….

         Tuy vậy, cả một chuỗi những sự việc “vừa sản xuất vừa chiến đấu” và các ghi chép phong tục này, dù được miêu tả sinh động đến mấy cũng không khỏi biến câu chuyện thành một chuỗi hoạt cảnh, một chuỗi những ký sự và phóng sự liên hoàn. Sự quan tâm thể hiện mâu thuẫn ta-địch sẽ khó mà tìm được một tuyến nhân vật tương ứng, khi mà kẻ địch chỉ xuất hiện gián tiếp. Nhà văn lại cũng không định mở rộng câu chuyện, không định mạo hiểm đưa vào truyện những tên địch ngồi trong máy bay hay tầu chiến, cũng không còn đánh giá cao vai trò của những kẻ địch “tại chỗ” nấp sau thánh đường và những tấm áo chùng thâm bịt tà. Chính tình huống mới này đã khiến tác giả phải đi tới một bước ngoặt trong việc chọn xung đột chính cho tác phẩm. Ở Đất mặn, xung đột “ta-địch” trở thành một xung đột viền khung, nó là cả một bối cảnh xã hội-lịch sử của cuộc chiến tranh; tác giả không nhân cách hóa xung đột này, không thể hiện xung đột này thành các tuyến nhân vật. Thay vào đó, xung đột “nội bộ” giữa “ta” với “ta”, bên trong hàng ngũ “ta”, được thể hiện thành xung đột chính của cốt truyện, tạo ra sức căng bên trong câu chuyện. Nói rõ hơn, tạo ra xung đột này là “vấn đề cán bộ”, là xung đột giữa những kiểu cán bộ khác nhau trong hàng ngũ “ta”. Về mặt này, Đất mặn là một trong những cuốn truyện đề cập sớm nhất đến sự phân hóa trong đội ngũ cán bộ, đến bệnh quan liêu, gia trưởng của một bộ phận cán bộ cơ sở, đến “chiến lược dùng người”. Góp phần vào việc này có lẽ không chỉ có sự tỉnh táo của một cán bộ sát thực tế mà còn có cả sự minh mẫn của ý thức dân gian.

         Tác giả Đất mặn miêu tả lớp thanh niên lớn lên trong lòng chế độ mới như một lớp người hăng hái, có năng lực, giàu ý chí, muốn “ngẩng cao đầu đến với Đảng”, ngẩng cao đầu đi trong cuộc đời. Họ xung khắc với một lớp cán bộ bị quan liên hóa, bị biến thành “viên chức nửa nông nghiệp”, bám giữ các văn phòng cấp huyện hoặc những vai trò chủ chốt ở cấp xã, tự vũ trang bằng những quan niệm giáo điều, hình thức, nhằm che đậy định kiến gia trưởng hẹp hòi. Chính xung đột này đã được dùng để dẫn giải câu chuyện, tạo nên tính thống nhất của nó. Những tình huống ác liệt của chiến đấu và sản xuất thời chiến trở thành chỗ để bộc lộ lẽ phải, vị trí và vai trò của lớp trẻ. Sự thắng lợi của lớp người này càng dễ dàng bởi trong truyện luôn luôn có mặt người trọng tài, người cổ vũ của họ: một bí thư huyện ủy vừa có vai trò là chính ủy của cuộc chiến đấu vừa được mô tả như là đại biểu của một lớp cha anh đầy đức độ và năng lực; cạnh đó là một công nhân đảng viên già mà có lẽ tác giả rất chú trọng đưa vào truyện để thể hiện “lập trường giai cấp công nhân” trong quan niệm về cán bộ của mình. [8]  Tuy vậy, sự thắng lợi, sự thành công giòn giã của các nhân vật lớp trẻ ở cuối bộ truyện lại có vẻ như làm cho mâu thuẫn đã được khắc phục, xung đột trên thực tế lại bị thủ tiêu, lời báo động về vấn đề cán bộ trở nên ngập ngừng, ít ra cũng mất đi sự mạnh mẽ và cả quyết ban đầu.

 

Đất mặn, giống như Bão biển, vẫn mang tính chất truyện dài, truyện liên hoàn, hơn là tính chất tiểu thuyết. Vẫn một câu chuyện chính chạy tuần tự chậm rãi theo thời gian, với nhiều đoạn dừng lại cho miêu tả hoặc chính luận và cho phép xen vô số chuyện phụ (từ chuyện quá khứ bà Lành sang chuyện tu sĩ Lượt, chuyện bà Tô hảo hán thời xưa, chuyện dân gian về con cua rèm, v.v…). Vẫn một xu hướng chú trọng thể hiện các hành động tập thể như là những biến cố chính tạo thành sự vận động cốt truyện. Vẫn xu hướng dàn ra một số lượng hết sức đông đảo nhân vật, không cần thể hiện rõ cuộc đời và tính cách của họ. Thật ra, tác giả cũng có tập trung soi rọi vào một số nhân vật chính như Lê Thị Thảo, Hà Vân, nhưng ngay cạnh các nhân vật này đã là một số lượng lớn những con người thuộc cùng một loại hình. Cạnh Hà Vân là một loạt nhân vật mà có lẽ tác giả xếp chung vào loại cán bộ lớp cha anh, mỗi người một nét khác nhau, nhằm thuyết minh cho quan niệm tác giả về vấn đề phẩm chất và năng lực của thế hệ này (bác Hiệp, Thụ, Lợi là những nét bổ sung cho mẫu người Hà Vân, và đối lập lại những người vẫn cùng loại hình là Đản, người phó bí thư đảng ủy xã mắc bệnh quan liêu, trù dập lớp trẻ, và xa hơn là Phúc,  “tấm gương” về con đường thoái hóa, phản bội từ xưa). Cạnh Lê Thị Thảo là cả loạt những gương mặt trẻ, người cùng công tác ở xã, người đi chiến trường, người trí thức khoa học kỹ thuật… – tất cả như đều nhằm thuyết minh cho cách nhìn của tác giả về năng lực, phẩm chất, về những vấn đề, những nhược điểm của thế hệ thay thế này (những ai ở lại địa phương hoặc ra chiến trường, sản xuất chiến đấu đều có thể trưởng thành như Thảo, Mai, Lợi, Dũng, Tín; người có lý lịch xấu như Sim, người lúc đầu sợ hãi trốn tránh như Giao, đều có thể lập công; người sống nặng về những khát vọng riêng như Cúc, có thể đem tài sắc và tiếng nói ra đóng góp cho chiến trường; những người đã trí thức hóa như là Hà Đài có thể đóng góp và trưởng thành nếu biết gắn với thực tiễn, đi xuống cơ sở phục vụ sản xuất; chỉ có những kẻ trốn tránh, đứng ngoài như cha Tứ, hoặc anh chàng Quý là rốt cuộc bị bom đạn giặc quét họ khỏi cuộc đời, v.v…). Mô tả nhân vật theo những tập hợp loại hình, theo một thứ “chân dung cả nhóm”, thỉnh thoảng lấy ra một khuôn mặt, một cuộc đời làm ví dụ – có lẽ đây là một đặc điểm miêu tả con người trong truyện của Chu Văn. Cùng với thiên hướng miêu tả những cảnh tập thể, những hành động của cả một đám đông, đặc điểm trên đây cho phép nghĩ rằng truyện dài của Chu Văn nói chung chứa đựng nhiều thuộc tính của thể tài sử thi-tập thể hơn là của thể tài tiểu thuyết thế sự hoặc đời tư. Những trang miêu tả phong tục xuất sắc góp phần tạo nên chất tiểu thuyết ở Bão biển đã giảm hẳn đi trong Đất mặn. Những để bù lại, “tính vấn đề” ở Đất mặn lại được tác giả chú trọng nhiều hơn, khiến ta có thể ít nhiều gọi đây là truyện tư tưởng (tư tưởng về vấn đề cán bộ, về lớp người thay thế) – một điều sẽ là gượng ép nếu gắn cho Bão biển. Như vậy Đất mặn vẫn ít nhiều có chất tiểu thuyết, mặc dù nó bị lấn át khá rõ bởi tính chất của kiểu truyện kể truyền thống, nhất là kiểu sử thi-tập thể nói trên.

 

Qua Bão biểnĐất mặn, có thể thấy khá rõ một số đặc tính của văn xuôi Chu Văn. Một cái nhìn khá chuyên nhất của cặp mắt cán bộ vào những bức tranh đời sống, những con người và tình huống mà mình miêu tả. Những phẩm chất của tư duy dân gian tiềm tàng trong cách xây dựng truyện và xử lý nhân vật. Và sau cùng, năng lực miêu tả phong tục và thể hiện tâm lý – tức là những kỹ năng khá mới của văn xuôi tiểu thuyết đương thời. Những đặc điểm này không bộc lộ hài hòa những vẫn có thể được kết hợp và chi phối lẫn nhau trong từng tác phẩm. Toàn bộ văn xuôi Chu Văn, cho đến Đất mặn, bộc lộ một sự chế ngự mạnh mẽ của cái nhìn cán bộ, tư duy cán bộ. Thực thà và chân chất, tư duy này đã chi phối và tận dụng được cả những phẩm chất dân gian lẫn những nhân tố của tư duy tiểu thuyết. Khá nhiều phạm trù thuộc nhận thức của người cán bộ đã được dân gian hóa hoặc được truyền đạt dưới dạng dân gian hóa (tốt-xấu, đúng-sai, hợp lẽ-trái lẽ…), đồng thời mở ra con đường dung nạp cả những phạm vi không gắn trực tiếp với lập trường cốt thiết của người cán bộ, dù là của dân gian hay của sinh hoạt thế tục (những chuyện tiếu lâm, những sinh hoạt phong tục, tâm lý trong tình yêu, chuyện số phận…). Giọng kể chủ đạo là giọng của người cán bộ tin rằng mình biết rõ và hiểu đúng sự việc, nhưng giọng này cũng thích “quần chúng hóa”, thích được người ta lắng nghe như nghe giọng điệu dân gian, và đôi lúc cũng muốn nhường lời cho giọng dân gian, giọng thế tục, giọng tâm tình, như là để có sự cảm thông, sự tin cậy, rồi sau đó lái tất cả theo giọng điệu và quan niệm của mình. Ý thức nghệ thuật chủ đạo của nhà văn, cho đến Đất mặn, là ý thức cán bộ, tức là một ý thức được dựa chắc trên các chuẩn mực chính thống, quan phương trong nhận thức và xử thế trước mọi sự việc và vấn đề nảy sinh ở đời sống đương thời. Ý thức dân gian cho đến Đất mặn vẫn chỉ là nhân tố phụ trợ, vẫn chỉ là nhân tố bị lợi dụng để phổ cập ý thức chính thống, quan phương. Nhưng đến lượt mình, khi đã được dung nạp, ý thức dân gian cũng có được từng khoảnh đất nho nhỏ của nó, nhất là những chỗ không thể đem các chuẩn mực chính thống ra mà phân chia đúng sai cho thật rạch ròi.

Từ cuốn truyện trước sang cuốn truyện sau, ta sẽ thấy ở sáng tác Chu Văn diễn ra một quá trình thú vị trong đó ý thức dân gian ngày càng giành được những khoảng trời rộng rãi hơn và có lúc xem ra lấn át ý thức quan phương ngay trong khi ý thức quan phương vẫn được nhà văn cán bộ chất đầy lên các trang truyện.

Tiểu thuyết Sao đổi ngôi sẽ là trường hợp như vậy.

 

***

        

Được gọi là tiểu thuyết nhưng cũng giống như Bão biển, và Đất mặn, Sao đổi ngôi (1984) rất ít tương ứng với những đặc điểm thực sự của tiểu thuyết (một loại hình văn xuôi nghệ thuật có nguồn gốc phương Tây và đã quốc tế hóa rộng rãi ở thời đại chúng ta). Chu Văn, giống như nhiều tác giả văn xuôi ở ta, có lẽ đã quen gọi mọi hình thức truyện dài là tiểu thuyết, không cần tính đến các tính chất và đặc điểm bên trong tác phẩm. Điều cần thiết đối với người nghiên cứu phê bình là chỉ ra được những thuộc tính thể loại bên trong tác phẩm chứ không phải là “bắt bẻ” cách gọi tên thể loại của tác giả.

 

Sao đổi ngôi có đôi nét cho ta nhớ tới cách dàn dựng bối cảnh ở Bão biển hay Đất mặn, nhưng cái chính là những nét khác hẳn đi. Nếu Bão biểnĐất mặn hướng tới sự đầy đủ của một toàn cảnh hẹp (cứ điểm câu chuyện là một xã, có những liên hệ với huyện, tỉnh và toàn quốc), thì ở Sao đổi ngôi, sự việc xảy ra cả ở chiến trường lẫn hậu phương, nhưng không hướng tới một toàn cảnh, càng không hướng đến tính chất “đầy đủ” nào đó. Nó chấp nhận tính chất phân cắt, tách biệt của những mảng rời nhau, chúng được nối liền lại là do gắn với một số nhân vật chính. Nếu ở hai truyện dài trước cũng như ở hầu hết các truyện ngắn, Chu Văn hoàn toàn dùng cách kể từ ngôi thứ ba thì ở Sao đổi ngôi, gần như lần đầu tiên ông dùng cách kể từ ngôi thứ nhất, để cho nhân vật chính xưng “tôi” và đảm nhận dẫn dắt câu chuyện.

 

Về mặt phản ánh thời gian lịch sử, nếu Đất mặn đã là một sự nối tiếp độc đáo của Bão biển thì Sao đổi ngôi lại cũng là một sự nối tiếp độc đáo của Đất mặn. Thời điểm 1969 là chỗ chấm dứt sự việc trong Đất mặn thì lại là chỗ khởi đầu sự việc của Sao đổi ngôi. Nhưng Sao đổi ngôi còn tiếp tục Đất mặn ở loại hình nhân vật thế hệ trẻ của nó. Có điều, những vấn đề về đường đời và số phận của thế hệ trẻ này, đến đây đã được đặt ra ở những bình diện khác, thậm chí cả trong những quan niệm khác trước, trên một chỗ đứng khác trước.

 

Câu chuyện Sao đổi ngôi là chuyện về những thanh niên nam nữ từ những làng quê Bắc Bộ đi vào chiến trường, chịu đựng hy sinh gian khổ, góp phần xương máu của mình cho đến ngày chiến thắng, rồi xuất ngũ trở về hậu phương, đối mặt với một thực tế mới đầy khó khăn, phức tạp, suy thoái, mà biểu hiện đập thẳng vào mắt họ là những đại diện chính quyền địa phương đã trở nên quan liêu, thoái hóa, biến chất. Càng sang phần sau, câu chuyện càng chăm chú khảo sát cái tình thế thay bậc đổi ngôi của người lính, từ vị trí chiến sĩ của thời chiến chuyển sang vị trí của một người dân thường trong cuộc sống thời bình. Thực tế mới khác xa những ước mơ và hy vọng mà những học sinh rời ghế nhà trường vẫn ấp ủ suốt những năm ở sống chiến trường. Nhưng họ không thoái chí, họ vẫn vươn lên tìm chỗ đứng chính đáng cho mình, không phải bằng sự cả tin ngây thơ trông đợi vào lòng tốt của những ai ai đó, hoặc vào sự ưu tiên ưu đãi đáng ra mình phải được hưởng, mà là bằng vào tình đồng đội cưu mang đã được thử thách trong chiến tranh, bằng lòng tin vào lẽ phải của mình, bằng nghị lực của mình. Nếu cho đến Đất mặn, Chu Văn vẫn hãy còn chú trọng nêu lên sự trưởng thành của các nhân vật trẻ tuổi bằng những thành tích chiến đấu và công tác, bằng sự lập công của họ, thì đến Sao đổi ngôi, ông lại nêu lên sự trưởng thành của họ thông qua những thử thách ngang trái thua thiệt trong và sau chiến tranh mà họ phải gánh chịu và vượt lên.

 

Tiếp tục xu hướng của Đất mặn, ở đây tuy có một số nhân vật được chú ý nhiều hơn, nhưng nét nổi bật vẫn là loại hình nhân vật tập thể, nhân vật thế hệ – một bộ phận dân thường làm lính thường trong chiến tranh. Nếu Lê Thị Thảo và bạn bè ở Đất mặn cuối cùng đã thành công, được đề bạt, được hưởng vinh quang, thì những Sơn, Liễu ở Sao đổi ngôi gian lao lận đận rốt cuộc may lắm là được làm người bình thường. Về tư cách nhân vật văn học, phải gọi đây là những nhân vật không may mắn, không thành đạt, tức là cùng loại hình với Giang Minh Sài trong Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu. Dù hai nhà văn của hai lớp tuổi khác nhau này có nhằm vào những chủ đề khác nhau, sự xuất hiện loại người không thành đạt (thất bại) ở hai nhân vật chính của tác phẩm như vậy là nét rất mới, chưa thấy ở văn học giai đoạn trước.

Để cho nhân vật chính xưng “tôi” kể chuyện mình và bạn bè đồng đội mình, rồi có lúc chính nhân vật này lại kể lại những chuyện của những người khác, do những người khác kể – Sao đổi ngôi gần như là lời kể tập thể của nhiều người, nói cụ thể hơn, đây là chuyện kể của một đám đông binh lính và dân thường về chiến tranh, theo cách nhìn và bình giá của họ. Do vậy, Sao đổi ngôi tạo được và thực hiện được khả năng truyền đạt cái nhìn của nhân dân, của dân gian về chiến tranh. Đây là một nét mới mẻ và còn khá lẻ loi trong khi số đông các sáng tác văn xuôi về chiến tranh vẫn thường truyền đạt diện mạo chiến tranh từ chỗ đứng của những người tổ chức và chỉ huy chiến đấu, từ tư thế của một sĩ quan tham mưu hay một chính trị viên.

 

Cái nhìn dân gian, cái nhìn nhân dân, ở đây không chỉ là hình thức lời lẽ mà thấm tận nội dung, tận thực chất quan niệm. Chính là từ cái nhìn dân gian, cái nhìn của dân thường, nên ở đây có khá nhiều chiến công vô danh, và những sự gian khổ thì vô tận. Ở đây, những cái chết ngoài chiến trận thường không được phác họa ở tư thế cao vời lẫm liệt hùng tráng, mà lại hay được chọn mô tả ở dạng thức những cái chết rấp rúi, lẩn khuất: bị đổ xe mà chết, bị rắn độc cắn mà chết, bị lạc đạn mà chết, chết dọc đường hành quân thần tốc, chết ven rừng hay cạnh đồn địch, được nhân dân thu nhặt, chôn cất… Ta đừng nghĩ cách mô tả đó là hạ thấp sự hy sinh của người lính. Ngược lại, đó chính là cách tô đậm những công tích vô danh, sự hy sinh vô bờ bến của nhân dân trong chiến tranh. Mãi mãi không ai tính hết được những sự hy sinh ấy. Ở Liên Xô chưa phải ngay sau chiến tranh đã lập tức có các tượng đài tưởng niệm dưới dạng những nấm mồ chiến sĩ vô danh, bởi vì có được biểu tượng ấy cũng phải qua một quá trình nhận thức khá dài. Ở Sao đổi ngôi, những người lính trên vẫn được mô tả trong tư chất anh hùng, nhưng cái được tô đậm ở đây là nét anh hùng không có hào quang, nét anh hùng mà công trạng không được tuyên dương.

 

Sao đổi ngôi, chiến tranh đôi khi cũng có vẻ như một thứ du ngoạn của người lính vốn chỉ quen sống trong lũy tre làng mình. Anh ta quan sát và cảm nhận những cái lạ đối với mình, từ rùa, rắn, muỗi, vắt, hươu nai, kỳ đà, cá sấu đến phong tục tập quán của những người dân thiểu số Trường Sơn, anh ta cảm nhận sự ác liệt của chiến trường qua những gian khổ, đói khát mà mình chịu đựng, anh ta cũng phát hiện ra những cái lạ ngay trong hàng ngũ, tức là những hiện tượng tiêu cực của những sĩ quan chỉ huy, những quân nhân coi kho, nắm giữa vật tư, lương thực… Tuy nhiên, trong vô số những điều có thể là lạ mắt đối với một anh lính từ nông thôn, gần như không thấy xuất hiện những mô-tip lãng mạn hồi nào: trên những nẻo đường chiến trận có thể tìm thấy tất cả sự nghiệp, tình yêu, hạnh phúc! Từ nông thôn ra đi, vào chiến trường, tham gia chiến đấu, chịu mất mát hy sinh, bạn bè nằm lại chiến trường, vết thương mang mãi trong mình, trở về hậu phương như những kẻ học hành dở dang, không nghề nghiệp, lóng ngóng trước những đường ngang ngõ tắt mà bộ máy quan liêu hóa đã tạo ra, họ lại ở vào tình thế tay trắng để bắt đầu tất cả lại từ đầu, với quá nhiều khó khăn trở ngại… Có thể nói, chỉ với cái nhìn dân gian, không lý tưởng hóa chiến tranh và số phận người lính mới có được cái nhìn như vậy – một cái nhìn thực tế và tỉnh táo, bởi vì sau một cuộc chiến tranh người lính gốc thường dân bao giờ cũng chịu nhiều mất mát, thiệt thòi nhất.

 

Tuy nhiên, cái nhìn dân gian, cái nhìn nhân dân của Sao đổi ngôi còn thâm nhập vào những tầng sâu hơn của ngôn ngữ tự sự. Thế giới con người ở đây không được dàn thành đối lập ta-địch như Bão biển, mà là một kiểu phân tuyến khác, đậm màu “chính-tà” dân gian: một bên là cả một thế giới mang đặc tính đạo lý, tình người, thân ái, sinh tử có nhau, cùng nhau chia sẻ hoạn nạn, ngọt bùi, một bên là cái thế giới bao gồm tất cả những gì gắn với tệ quan liêu giấy tờ, cậy quyền cậy thế, với những định kiến đặc quánh (định kiến về thành phần, lí lịch, định kiến về “tội hủ hóa”, v.v…), những tính toán tư lợi nhỏ mọn, hám chức hám của, trù dập người ngay thẳng, oan khiên… [9]  Hai tuyến này đối lập nhau một cách tuyệt đối, không có sự chuyển hóa nào cả, và nó tồn tại cả ở chiến trường lẫn ở hậu phương, ở cả thời chiến lẫn thời bình. Nếu ở Bão biểnĐất mặn, các vai bí thư huyện ủy còn đảm nhận chức năng phân xử, tuyên dương hoặc cảnh báo, thì ở Sao đổi ngôi hình ảnh “ông tướng không sao” mang cái cặp hai ngăn, sẵn sàng thưởng huân chương hoặc ra án kỷ luật – đã rõ ràng là được truyền kỳ hóa, nhưng cũng chỉ như lời đồn thổi vọng lại từ xa, không can thiệp vào việc xử lý của những con người cụ thể trong truyện. Còn lại, việc minh oan, xử tội là do các nhân vật bình thường tự đảm nhận. Cô Liễu tự quyết định bắt chết tên lái xe du côn cản đường xe thương binh rồi tự đi nhận án kỷ luật; Khương tự thú để nhận án tù; Sơn đứng ra phiên án kỷ luật cho Mận; cô gái thủy lợi đập nát cây đàn của tên nhạc công lố lăng; bà mẹ đem con gái gả cho anh thương binh bị vợ ruồng bỏ… Ở đây, tuy một số tình tiết đôi khi có vẻ như nhằm nhấn vào sự chủ động cá nhân của con người (tức là hứa hẹn một sự đào sâu theo lối tiểu thuyết) nhưng nét bao trùm hơn là sự thực hành công lý dân gian của chính nhân dân. Thay cho cái giới chức quan phương đã quan liêu hóa không còn năng lực phân xử, thưởng công, phạt tội, minh oan, ở Sao đôi ngôi đã có những “tòa án nhân dân” độc đáo, do chính những người bình thường trong nhân dân đảm nhiệm. Minh oan, đòi khôi phục đảng tịch cho Liễu không phải là người bí thư tỉnh ủy hiểu biết và nhân từ mà lại là Sơn, là bản thân Liễu. Bốc mộ cho Xoan về quê hương cũng chính là các bạn cũ như Sơn, Hoài, trong khi các đại diện của chính quyền địa phương cũng còn hồ nghi và gây khó dễ, v. v… Lấy công lý dân gian để trừng phạt cái ác, giải tỏa những oan khuất – là nét độc đáo ở Sao đổi ngôi, ghi nhận sự chuyển biến của lập trường tác giả, từ chỗ đứng và cách nhìn của người cán bộ chuyển sang lập trường nhân dân, lập trường của đạo lý dân gian. Đây là một chuyển động đáng kể trong ý thức nghệ thuật của nhà văn.

 

Tất nhiên, ý thức cán bộ, ý thức quan phương vẫn bộc lộ trên không ít trang Sao đổi ngôi, song thường thường, nó chỉ tồn tại ở các lời thuyết minh về cục diện chiến trường, về tình hình xã hội, một cách khái lược và không ít gượng ép, vụng về, trong khi đó, ý thức dân gian đã thâm nhập sâu vào cấu trúc nội tại của hình tượng, và do vậy trở nên yếu tố lấn át rõ rệt.

 Chính tính chất lấn át, chủ đạo này của ý thức dân gian cũng tạo nên một chuyển biến đáng kể về thể tài tác phẩm.

Bão biểnĐất mặn tràn ngập trong không khí của những thành tích và chiến công, cho nên những eo óc của thế thái nhân tình dù không bị bỏ qua, vẫn không làm thay đổi được vị trí lấn át, chủ đạo của thể tài truyện sử thi. Đến Sao đổi ngôi, cái nổi lên hàng đầu không phải là chiến công và kỳ tích (dù vẫn có không ít thành tích và chiến công) mà là tình cảnh, trạng thái, số phận của những người lính thường trong và sau chiến tranh. Các mô-tip thế sự lấn át các mô-tip sử thi. Xung đột ta-địch được nhấn mạnh ở Bão biển, sang Đất mặnSao đổi ngôi đã chuyển thành đường viền (thành cái phông xã hội lịch sử của môi trường nói chung). Xung đột nội bộ, giữa “đúng” và “sai” (những cán bộ trẻ có năng lực một bên và một bên là những cán bộ già đã bắt đầu lộ rõ tính gia trưởng, trù dập, bè phái) với tính chất xã hội học rõ rệt của nó trong Đất mặn, nay đã chuyển hóa thành xung đột đối kháng giữa thiện và ác, tốt và xấu, với tính chất đạo đức hóa rõ rệt trong Sao đổi ngôi.

 

Bão biển, hầu như duy nhất chỉ có vai chủ tịch Thất bộc lộ hiện tượng sa sút phẩm chất của người cán bộ cầm quyền. Sang Đất mặn, những người như Thất đã gần trở thành một giới, và tác động tiêu cực do họ gây ra đã có vẻ nguy hại nhiều hơn. Đến Sao đổi ngôi, đám người này đã kết thành cả một thế giới, nó gây ra sự trì trệ trầm trọng ở hậu phương, nó đối xử bất công với bao nhiêu con người ưu tú từ tiền tuyến trở về. Rõ ràng, Chu Văn tỏ ra không chỉ nhận thấy rất sớm những hiện tượng tiêu cực trong nội bộ hàng ngũ “ta”, mà còn nhìn rõ hơn phạm vi bành trướng phổ biến của thế lực này. Có điều, càng nhìn thấy quy mô tăng cường của nó thì ông lại càng “đạo đức hóa” những vấn đề liên quan đến đề tài xã hội học sống động và gay gắt này.

 

Triển khai các mô-tip truyện thế sự trong loại xung đột đạo đức học (thiện- ác, chính-tà, tốt-xấu) chứ không phải trong loại xung đột xã hội học – là một cách xử lý độc đáo, nghiêng hẳn về tư duy dân gian truyền thống. Có thể, đây là một giải pháp nhằm khái quát tức thời những sự phân hóa xã hội vừa mới nảy sinh, hoặc nói đúng hơn, vừa mới lọt vào tầm nhìn nhà văn, chưa kịp được phân tách rạch ròi về mặt xã hội học. Nó có tác dụng làm nổi bật rõ sự phân hóa ấy, sự phân hóa mà cái cách đối lập ta-địch quen thuộc (thậm chí cả cách đối lập đúng-sai quen thuộc) đã trở nên không thích hợp. Tính chất đạo lý, đạo đức của xung đột như vậy cũng cho phép thực hiện sự đền bù, thực hành cái công lý dân gian vốn đòi hỏi những kết cục lạc quan, “có hậu”. Sao đổi ngôi vì vậy gần với loại truyện cổ tích thế sự, truyện Nôm thế sự, kiểu như Tấm Cám, Phạm Tải-Ngọc Hoa, hơn là gần với các tiểu thuyết thế sự hiện đại, nơi mà các xung đột thế sự được nghiên cứu, phân tích về mặt xã hội học hoặc lý giải về mặt triết học nhiều hơn là bị lược quy vào các phạm trù đạo đức dân gian. Tuy nhiên, việc đạo lý hóa những mô-tip thế sự cũng làm cho việc miêu tả các quan hệ xã hội và con người trở nên đơn giản, thô sơ, thiếu một diện mạo phức tạp, phong phú và sống động vốn là điều cần thiết cho việc nhận thức hoàn cảnh và tình thế của con người hiện đại. Thêm nữa, tác giả lại viện tới cái khung lịch sử, cái khung của thể tài sử thi để đóng khuôn, để giới hạn các vấn đề thế sự. Những điều rắc rối, nan giải của cuộc sống hậu phương sau chiến tranh sẽ lập tức lắng đi khi một cuộc kháng chiến mới lại đến, người lính cũ tái ngũ, trở lại hàng ngũ quân đội. Mâu thuẫn ta-địch lại có cơ trở thành hàng đầu, gạt sang một bên các vấn đề của sinh hoạt thế sự. Những lời kêu gọi “tha thứ”, “vĩnh biệt” đối với các lầm lỗi, các vấn đề, các thói hư tật xấu, v.v… là những nghi thức xuê xoa, làm giảm sức phân tích phát hiện dự báo của tác phẩm.

 

Về kết cấu, có thể có cảm tưởng Sao đổi ngôi lỏng lẻo hẳn so với hai truyện dài trước đó, song từ một phía khác lại có thể thấy rằng điều vừa nói càng tỏ rõ đặc điểm dựng truyện của Chu Văn. Sao đổi ngôi là một truyện dài liên hoàn gồm nhiều truyện vừa và ngắn, được gắn lại do chung một số nhân vật chính; hoặc nó vẫn có một mạch truyện chính, nhưng tác giả đem kể xen nhiều chuyện phụ vào, do cùng chung một cảm hứng sáng tác.

 

Nếu Bão biểnĐất mặn có sự thuần nhất tương đối của ngôn ngữ người kể chuyện, do sự lấn át của cái nhìn và chất giọng cán bộ, thì ở Sao đổi ngôi, do mất đi tính lấn át trên (hoặc là có sự lấn át ngược chiều) nên sự hỗn hợp không thuần nhất giữa ngôn ngữ cán bộ và ngôn ngữ dân gian trở nên lộ liễu hẳn ra. Việc tác giả trao quyền kể chuyện cho nhân vật chính – một lính thường vốn là thường dân – đã tạo cơ hội cho ưu thế của ngôn ngữ dân gian, nhất là khi anh lính này thích lắng nghe lời nói của những người khác. Nhưng nhân vật – và có lẽ chính tác giả – vẫn chưa quên vai trò cán bộ, vai trò quân nhân của mình, cái vai trò phải có cách nói “đúng mực” trong mọi tình thế, cho nên ngôn ngữ cán bộ được duy trì ở bất cứ chỗ nào có thể được, dù dưới hình thức “can thiệp thô bạo” đến mấy. Vì vậy mà có những lời thuyết minh về tương quan ta-địch, về thái độ của người bộ đội cách mạng đối với nhân dân trong vùng mới giải phóng, v. v… Nhưng nhờ vào xu thế chung của cảm hứng chủ đạo, ngôn ngữ cán bộ thường chỉ dừng lại ở những lời thuyết minh, đối đáp về thời sự thời cuộc, còn ngôn ngữ dân gian (và ít nhiều cả ngôn ngữ của nhân vật kiểu tiểu thuyết nữa) thì thâm nhập vào những cung bậc ngày càng căn bản hơn của ngôn ngữ tác phẩm.

 

Sao đổi ngôi đánh dấu một chuyển biến quan trọng của nhà văn từ thời viết những tác phẩm đầu tay. Chúng ta chứng kiến ở đây một sự chuyển đổi lập trường tác giả, một sự đổi mới ý thức nghệ thuật. Đương nhiên, việc trở về ý thức dân gian, lập trường nhân dân (mới là “quá độ” chứ chưa xong xuôi) để khai thác tư duy nghệ thuật dân gian – không phải là phương hướng đổi mới duy nhất tư duy nghệ thuật. Thêm nữa, tư duy nghệ thuật dân gian cổ truyền cũng chứa đựng những sự hạn chế, đặc biệt là tính chất đơn giản hóa trong việc nhận thức diện mạo phức tạp của đời sống đương thời, là sự nôn nóng thực hiện ngay mọi công lý được biểu hiện thành những công thức nghệ thuật kiểu “ở hiền gặp lành” mà dưới con mắt phân tích hiện đại thì chỉ ngang như sự an ủi vỗ về… Nhưng với cốt cách của một cây bút như Chu Văn, sự lựa chọn lập trường dân gian như vậy là phương hướng duy nhất khả thủ. Đối với tiến trình văn học chung cùng thời, phương hướng của Sao đổi ngôi thật sự góp phần vào quá trình “phi quan phương hóa” ý thức nghệ thuật, cũng tức là quá trình dân chủ hóa ý thức này. Ý nghĩa của phương hướng mà cuốn truyện đề ra thậm chí còn quan trọng hơn cả thành công ở mức độ nào đó của bản thân tác phẩm này, một tác phẩm mà cho đến nay, ngay cả giới sáng tác và giới phê bình đều chưa hiểu hết ý nghĩa đổi mới của nó, do những cách đọc hời hợt, những định kiến thể loại sai lạc hoặc do thói duy mỹ cố chấp.

 

***

 

Phương hướng tư duy nghệ thuật mà Sao đổi ngôi mở ra, nếu như Chu Văn phần nào duy trì được trong một số truyện ngắn dã sử có màu sắc truyền kỳ như đã nói ở phần trên, thì đến tiểu thuyết Giáp mặt (1986), phương hướng tư duy này lại chưa được phát huy ở mức tương xứng.

Với Giáp mặt, nhà văn trở lại một trong những đề tài của Bão biển, mô tả trạng thái của thiên chúa giáo trong xã hội đương thời. Cốt truyện Giáp mặt có phần tập trung hơn (đây là truyện vừa chứ không phải truyện dài), nó không đồng thời muốn triển khai thêm cả các mô-típ truyện sản xuất và truyện chiến đấu như Bão biển hay Đất mặn, nó khá thuần túy là truyện thế sự. Vẫn lấy cứ điểm là một xã, một xứ đạo, nhưng tác giả cũng cố tạo cơ hội để các nhân vật ở đây được xúc tiếp rộng với những vị khách phương xa tới, bởi vì ở đây yêu cầu tập trung vào vấn đề đã lấn át hẳn yêu cầu phác họa đầy đủ khung cảnh sinh hoạt xã hội đương thời ở một làng quê miền Bắc đầu những năm 1980. Trạng thái của đạo Thiên Chúa trong đời sống nông thôn, tình thế và bước đường của người tu hành trong xã hội mới – là những đầu mối quan tâm chủ yếu của nhà văn. Thể hiện bằng hình tượng của tác phẩm chưa đủ, nhà văn còn cho xuất hiện những nhân vật phụ, những linh mục, dì phước từ phía Nam có dịp ghé đến, họ thuyết minh về tình hình đạo Cơ-đốc hiện giờ ở các nước ngoài, về các chủ trương của Cộng đồng Vatican II, v. v….

Cũng tương tự như Nguyễn Khải, đề tài tôn giáo mà Chu Văn khai thác không phải là bản thân tôn giáo, mà là khía cạnh địa vị chính trị của tôn giáo trong xã hội ta, cụ thể hơn, là quan hệ của nhà thờ, của linh mục với chính quyền, với nhân dân.

Nhân vật chính, linh mục Lê Thiềm, ban đầu theo lệnh ngầm của tòa giám, tung tiền cho tay chân làm hư hỏng cán bộ của chính quyền, của hợp tác xã. Nhưng dần dần, do tác động khéo léo của các cán bộ đảng và chính quyền, ông ta nhụt đi, và dần dà lại ngả về phía hòa thuận với chính quyền. Đến lượt mâu thuẫn giữa ông ta và tòa giám tăng lên, và kèm theo là những mưu mô giám sát, theo dõi, bầy trò trừng trị… Những xúc tiếp mới, những quan hệ mới nảy sinh đặt ông ta trước nhiều cách lựa chọn, kể cả khả năng hoàn tục theo bàn tay vẫn gọi ngọt ngào đầy hứa hẹn hạnh phúc của Anna Nhuận. Nhưng có lẽ tác giả chỉ muốn hướng ông ta noi theo một linh mục kháng chiến đức độ nổi danh, tức là làm sao xứng đáng là một linh mục “kính chúa yêu nước”.

Nhan đề Giáp mặt ngụ nhiều ý tứ: sự giáp mặt hàng ngày giữa chính quyền và các đại diện nhà thờ; sự giáp mặt giữa hai con đường nhân cách: hai  người bạn cũ, một trở thành cán bộ cách mạng già dặn, bản lĩnh, khắc khổ nhưng thanh thản, một trở thành linh mục, sống trong đầy đủ, giàu sang, như tự thấy trống rỗng, bối rối. Rồi sự giáp mặt giữa lề thói cổ hủ, trì trệ của giới linh mục một vùng đóng kín cửa trước những thay đổi cởi mở, linh hoạt trong cách sống, cách hành đạo của linh mục ở các xứ đạo khác, trong nước và nước ngoài.

Một nét đáng lưu ý là, nếu xung đột giữa tòa giám địa phận Kim Bài với chính quyền ở đây còn được mô tả gần như xung đột “ta-địch”, thì chính xung đột này cũng có sự chuyển hóa. Được cụ thể hóa ở trường hợp cha Thiềm và chính quyền xã Hoành Du, sự đối kháng dần dần chuyển hóa thành “đối thoại”, “hợp tác”. Điều này không chỉ là mô tả cục diện mới của Cơ-đốc giáo từ sau Cộng đồng Vatican II, mà còn là sự thuyết minh cho những quan niệm ít nhiều cởi mở hơn của chính tác giả. Quan niệm nhà thờ như thế lực chống chính quyền, chống chế độ, nỗi lo ngại bị nhà thờ tranh mất quần chúng – là những điều vẫn còn nguyên trong ý thức cán bộ của tác giả và bộc lộ khá lộ liễu trong lời kể. Cách nhìn phổ biến ở đây vẫn là cách nhìn hạ cố, sẵn sàng áp dụng biện pháp châm biếm lố bịch hóa cho các nhân vật thầy tu Cơ-đốc giáo, thích nhấn mạnh một chiều cái chất “người thường” nhiều dục vọng “phàm hèn” của họ… Về những mặt này, Giáp mặt vẫn lặp lại cách nhìn tôn giáo thời Bão biển. Tuy vậy, ít ra, ngay ở cái nhìn đầy chất cán bộ này, trong Giáp mặt, Chu Văn đã tỏ ra mềm mỏng hơn, hiểu biết hơn đối với cái “tôn giáo nhập ngoại” vẫn còn cơ sở tồn tại trong xã hội hiện thời này. Những ý kiến và những cách xử lý của Khắc Thanh – người cán bộ già dặn xin được “hạ phóng” về làm bí thư đảng ủy xã – chính là sự phát biểu quan niệm của tác giả. Có lẽ phải qua hai chục năm từ khi viết Bão biển, lần đầu tiên mới thấy Chu Văn xem tôn giáo là hiện tượng văn hóa, dù ông chỉ thấy nó là văn hóa ở khía cạnh lễ hội (và nhân thể, để mỉa mai linh mục “sắm vai thần linh” như diễn viên sắm vai anh hùng hiển thánh!).

 

Được tiếng là một trong những cây viết khá thành thục về nông thôn Thiên Chúa giáo, nhưng cả Chu Văn, cả Nguyễn Khải lẫn một số cây bút khác mới chỉ quan tâm đến khía cạnh “tôn giáo là thuốc phiện”, mới chỉ chăm chú xem xét nó cản trở ra sao đến việc quản lý xã hội của chính quyền mới ở nông thôn, chứ chưa hề tìm hiểu khía cạnh nó đồng thời “là phúc lợi tinh thần” của nhân dân chừng nào chưa được thay thế thực sự bằng một “phúc lợi tinh thần” khác (đây mới là nói đến một trong số nhiều kiến giải phức tạp của Các Mác về tôn giáo). Mấy chục năm qua, nhiều nhà văn cấp tiến nhất kể cả những nhà văn cộng sản ở các nước, đã có nhiều nhận thức và thể hiện đổi mới khi đề cập đến các tôn giáo cụ thể và tôn giáo nói chung, nhiều khi họ còn quay lại dựa vào nó như vào những truyền thống nhân bản lâu đời để chống lại những hậu quả phi nhân hóa, sùng bái vật chất và kỹ thuật do văn minh hiện đại tạo ra. Trong lúc ấy, các nhà văn của chúng ta hình như yên tâm dùng cách nhìn cũ, được cung cấp sẵn từ lâu. Giáp mặt có lúc hé ra những nét cởi mở, nhưng là cởi mở trong phạm vi quan niệm cũ.

 

Giáp mặt, Chu Văn rõ ràng đã trở lại cái nhìn cán bộ, truyền đạt ý thức quan phương, tô đậm vai trò chèo lái, gánh vác sự nghiệp chung của những cán bộ có phẩm chất và năng lực – hoặc ít nhất cũng có đủ nghị lục vượt qua những sai lầm, những “sa ngã” của bản thân mình. Đồng thời, nhà văn vẫn cố gắng huy động ý thức dân gian, lúc thì như để tìm thêm tiếng nói đồng tình, lúc thì như để tìm một sự phân xử, một lời giải đáp cần thiết. Nhưng ở đây, ý thức dân gian thường chỉ nhằm biện hộ cho ý thức cán bộ, thường chỉ được dùng để chuyển những vấn đề được đặt ra ở phạm vi xã hội học sang những cách giải quyết thuộc phạm vi đạo đức học. Phẩm chất và năng lực cán bộ phía ta, tư cách và con đường cần chọn của các linh mục biết lẽ phải – tất cả các vấn đề này đều được nhanh chóng chuyển ra khỏi phạm vi phân tích để được “soi rọi” chủ yếu bằng một thứ đạo lý dân gian hóa, lấy “vì nước vì dân” làm thước đo chung. Có lẽ do xu thế đạo đức hóa này nên ở Giáp mặt, những sự phô bày trực diện sắc sảo về thực tế nông thôn phức tạp hiện nay, về thực trạng tiêu cực của hàng ngũ cán bộ – vốn là những nét mạnh thường thấy ở ngòi bút Chu Văn – đã mờ hẳn đi, gần như là bị che khuất hết.

 

Được viết sau Sao đổi ngôi khoảng 5 năm nhưng được ra mắt chỉ sau cuốn trên gần một năm, Giáp mặt − như vừa phân tích ở trên − không chứng tỏ sự chuyển biến thuận chiều của tác giả. Điều này càng cho thấy tính chất giằng co phức tạp trong sự tiến triển về ý thức nghệ thuật của mỗi nhà văn. Không phải bất cứ lúc nào, khi đã đạt tới một quan niệm mới, một lập trường mới thì tuyệt nhiên không còn khả năng lặp lại, quay lại những quan niệm cũ, đã từng nhất thời bị vượt qua.

 

***

        

Trên đây, tôi đã thử phân tích văn xuôi của Chu Văn qua các giai đoạn sáng tác của ông, qua các tác phẩm đã lần lượt ra mắt, các tập truyện ngắn của từng thời kỳ, và nhất là qua những truyện dài mà tác giả nhất loạt gọi là “tiểu thuyết”, những tác phẩm bộc lộc tập trung các đặc điểm tiêu biểu của ngòi bút Chu Văn.

         Từ ngọn nguồn của mình, ngòi bút Chu Văn đã mang đậm tư chất người kể chuyện dân gian. Nảy sinh ở môi trường văn học hiện đại, người kể chuyện có cốt cách dân gian này đã tiếp thu và đào luyện năng lực của mình theo hướng văn xuôi thế sự-phong tục. Sáng tác trong chế độ mới sau Cách mạng tháng Tám, trở thành người cán bộ trước khi cầm bút sáng tác, cây bút Chu Văn đã xuất hiện và tồn tại chủ yếu như một nhà văn cán bộ, lấy ý thức chính thống của người cán bộ để nhìn nhận và đánh giá những hiện tượng và quá trình đời sống mà mình miêu tả. Ý thức này ngự trị chắc chắn trong cảm quan nghệ thuật của nhà văn, kéo theo việc huy động cả tư chất người kể chuyện dân gian, cả năng lực của ngòi bút miêu tả thế sự, dựng lên một thế giới nghệ thuật trong đó nổi lên hàng đầu là hình ảnh cuộc đấu tranh xác lập trật tự xã hội mới do những cán bộ ưu tú và đông đảo quần chúng thực hiện. Cũng từ cái nhìn thẳng thắn và thiện chí, nhà văn cán bộ này đã sớm thấy và thể hiện vào tác phẩm của mình nhiều hiện tượng và vấn đề nảy sinh trong hàng ngũ cán bộ trong lòng của chế độ mới. Lên tiếng báo động và chống lại những hiện tượng này, tính tích cực xã hội (người ta vẫn gọi là “tính chiến đấu”) đã đưa nhà văn ngày càng gần với lập trường nhân dân, huy động quan niệm đạo lý dân gian; sự thông tuệ kiểu dân gian ngày càng có vị trí trong sáng tác của Chu Văn, làm lộ rõ tư chất dân gian vốn tiềm tàng trong cảm quan nghệ thuật của ông.

         Tư chất dân gian của ngòi bút Chu Văn bộc lộ đặc biệt rõ ở ngôn ngữ nghệ thuật, ở thể loại các tác phẩm của ông. Dù dồi dào năng lực miêu tả các bức tranh sinh hoạt, các xung đột thế sự và ít nhiều, cả các tấn kịch tâm lý – tức là những năng lực của nhà tiểu thuyết – nhìn chung, các tác phẩm của Chu Văn vẫn thuộc loại truyện kể liên hoàn, gần với truyện kể dân gian cả về cách bố cục, cách xây dựng nhân vật lẫn cách triển khai và xử lý xung đột. Tuy nhiên, giá trị các sáng tác của ông chủ yếu không tùy thuộc ở chỗ chúng có ít hay nhiều thuộc tính của tiểu thuyết. Việc nhà văn gọi tác phẩm của mình là truyện ngắn hay tiểu thuyết thật ra chỉ che khuất chứ không phương hại đến bản chất thể loại ở cấu trúc bề sâu của tác phẩm. Văn xuôi Chu Văn mang nhiều đặc tính của truyện kể truyền thống (truyện kể dân gian, truyện của văn học thành văn trung đại và cận đại) tuy vẫn có nhiều nét của văn xuôi hiện đại. Đây là một sản phẩm độc đáo, in rõ dấu ấn sự giao thoa của văn hóa truyền thống và văn hóa mới.

Tiếng nói nghệ thuật của Chu Văn càng ngày càng gắn bó với tư chất dân gian, cái cốt cách ông sẵn có từ thoạt đầu và có lúc ông đã biết quay về để khai thác ưu thế của nó. Sáng tác của Chu Văn càng ngày càng chứng tỏ ý thức dân gian, trí tuệ dân gian vẫn có chỗ đứng trong nghệ thuật ngày nay.

Tháng 10/1987


Chú thích

([1]) Trường Chinh: Kháng chiến nhất định thắng lợi (1948)

(2) Xem: Nguyễn Công Hoan (1977): Hỏi chuyện các nhà văn, mục Sáng tạo nhân vật (hỏi chuyện Chu Văn về Bão biển), Nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1977, tr. 31-56

(3) Theo Nguyễn Công Hoan: Sách đã dẫn, tr. 33

(4) Sách đã dẫn, tr. 56

(5) Sách đã dẫn, tr. 56

(6) Sách đã dẫn, tr. 56

(7) Sách đã dẫn, tr. 55

(8) Xem: Nguyễn Công Hoan, sách đã dẫn, tr. 49

(9) Ở đây, tôi rất tán đồng và đã sử dụng lại một số ý kiến phân tích của bạn Trần Đình Sử trong bài “Sao đổi ngôi – tiểu thuyết thế sự của Chu Văn”  (tuần báo Văn nghệ số 12, ngày 22. 3. 1986)