Lại Nguyên Ân

Trong truyền thống, cả dân gian lẫn thành văn ở nước ta, các tác phẩm thơ dài không hiếm, tuy vậy trên thực tế ta chỉ gặp những tên gọi thể tài như "vè", "truyện", "khan", "mo", v.v… chứ chưa thấy xuất tên gọi "trường ca". Cho mãi đến hiện giờ, những nhà thơ bắt đầu sáng tác trước 1945 vẫn không hề dùng tên gọi ấy cho những tác phẩm thơ dài của mình dù chỉ mới sáng tác gần đây. Có lẽ, những thiên sử thi dân gian, nhất là của các dân tộc Tây Nguyên được dịch ra tiếng Việt và in rộng rãi hồi những năm 60 với cách dịch tên gọi thể tài áng chừng là "trường ca", đã là một trong những nguồn gợi ý khá mạnh cho các nhà thơ trẻ về cách gọi tên thể tài tác phẩm thơ dài của mình. Chứng cớ là đã xuất hiện trên báo chí văn nghệ những đoạn thơ được đăng với phụ đề thể tài: "trích trường ca". Lửa sáng rừng (1960) là trường hợp dễ nhớ nhất. Đến Bài ca chim Chơrao (1963) thì danh từ "trường ca" đã nghiễm nhiên trở thành tên gọi cho thể tài và sự tuyên truyền phổ biến khá rộng rãi cho tác phẩm này − khi đó là tác phẩm từ miền Nam chiếu đấu gửi ra − cũng đã giúp cho công chúng mau chóng chấp nhận tên gọi này, một tên gọi thể tài chưa từng có trong thơ văn tiếng Việt. Tuy vậy, ngay ở những người sáng tác, tên gọi này ban đầu cũng chỉ được dùng dè dặt, chủ yếu là cho những tác phẩm thơ dài ít nhiều có yếu tố kể chuyện, ít nhiều có một câu chuyện, một cốt chuyện. Có lẽ vì thế mà một tác phẩm khác, Mặt đường khát vọng (1974), với chiều hướng thiên về yếu tố trữ tình và chính luận, thì chỉ được gọi một cách khá chung chung là "thơ dài". Nhưng dần dà, cách gọi "trường ca" ngày càng có xu thế được khẳng định nhiều hơn, chẳng những cho các tác phẩm có yếu tố kể chuyện, mà còn cho nhiều tác phẩm hầu như chỉ có yếu tố suy nghĩ trữ tình, như trường hợp Những người đi tới biển (1977), Đường tới thành phố (1978), v.v…

Như vậy, trong phạm vi thơ hiện tại ở ta, có lẽ vẫn còn đủ thận trọng để coi trường ca như là một thể tài đang hình thành và phát triển, với xu hướng chung là đưa yếu tố suy nghĩ trữ tình thành yếu tố chủ đạo của tác phẩm trường ca(*). Nói thận trọng, là vì cần quan niệm vấn đề thể tài trong những nội dung văn học sử cụ thể chứ không phải trong những yêu cầu trừu tượng và tuyệt đối hóa của việc phân loại. Chỉ cách quan niệm như vậy mới cho chúng ta hình dung diện mạo thực, đặc sắc thực của những biến thức thể tài khác nhau, mới cho chúng ta thấy hết sự sáng tạo của các nhà thơ về mặt thể tài, vì xét về một khía cạnh nào đó thì thể tài của tác phẩm là hình thức mà nhà văn tạo ra theo yêu cầu phô diễn cái chứa đựng bên trong chứ nó không phải là những cái khuôn chung có thể trừu tượng vạch ra bằng sơ đồ lô-gíc.

Bài thơ trữ tình, do gắn với tính cảm xúc (mỗi xung động cảm xúc không thể kéo dài) nên thường tổ chức số lượng ngôn từ hạn hẹp của nó quanh một trung tâm, một ý, một tứ. Tác phẩm trường ca − với khuôn khổ dài rộng không hạn chế, mở ra khả năng cho yếu tố nhận thức (nhận thức bằng tự sự và bằng suy nghĩ) − thường tổ chức tác phẩm quanh nhiều trung tâm, nhiều ý tứ, ở nhiều mức nhiều cấp khác nhau. Giá trị khái quát thẩm mỹ của tác phẩm dĩ nhiên không phải ở số lượng dài ngắn, − đó là một mặt. Song le, đối với nhà thơ, sẽ có những nội dung nghệ thuật không thể gói ghém được vào những bài thơ ngắn. Và về mặt này, sự phát triển của trường ca lại chứng tỏ xu hướng của cả nền thơ đang muốn tìm cách bao quát, bao trùm nhiều nội dung đời sống rộng lớn, của hiện tại và quá khứ, của đất nước và con người. Nếu trữ tình văn học của những năm 60-70 (gồm cả thơ và văn xuôi) mang đặc sắc của trữ tình công dân, trữ tình chính trị, thì ta có thể thấy đặc sắc ấy biểu lộ ở trường ca với một độ đậm đặc. Hơn nữa, với số đông các trường ca, ta có thể nói đến một thứ trữ tình lịch sử, là vì nó ca hát và ngâm ngợi trên những sự kiện và vấn đề dù của hiện tại, nhưng thuộc về những cái mốc lớn trên con đường lịch sử của dân tộc. Không phải ngẫu nhiên nhiều trường ca đã viết về hai loại sự kiện lớn là chiến tranh và cách mạng. Cho đến tận hôm nay, các trường ca đang viết vẫn đi trên hướng ấy: xu hướng của nó là tiếp cận lịch sử. Lịch sử dân tộc Việt Nam đang là đối tượng nhận thức và cảm thụ của trường ca trong cả chiều rộng lẫn chiều sâu. Mười năm trước, trường ca chủ yếu ca hát về những người anh hùng chống Mỹ. Hôm nay, trong khi đang ca hát và suy ngẫm về những ngã ba Đồng Lộc và địa đạo Củ Chi của thời chống Mỹ, về những lớp người đi suốt "đất nước hình tia chớp" này và đang trấn giữ biên cương hôm nay, v.v…, trường ca lại đang bắt giọng hát khúc ca về những chiến sĩ Điện Biên, những người tù Côn Đảo, những chiến sĩ khởi nghĩa Ba Tơ, về Xô-viết Nghệ Tĩnh của những năm 30, và xa hơn nữa, trường ca đang trầm tư về những nghĩa sĩ Cần Giuộc hay về một Cao Bá Quát của thế kỷ trước. Tuy huyền thoại và truyền thuyết dân tộc − một hướng rất hứa hẹn − còn chưa được chú ý, nhưng xu thế trên đây vẫn là nhất quán. Chính là trên hướng tiếp cận lịch sử này mà ở các trường ca thành công, chúng ta tìm được những rung cảm trữ tình vào loại thâm trầm nhất, những suy tư vào loại sâu sắc nhất trong thơ những năm qua về các phạm trù lớn: Tổ Quốc, Nhân Dân, Đất Nước.

Không phải ngẫu nhiên mà những gì có thể gọi là đặc sắc nhất của Mặt đường khát vọng lại tụ vào một chương mang tiêu đề "Đất Nước". Bao nhiêu "định nghĩa" được đặt ra.

Từ muôn vàn dấu hiệu tưởng chừng không bao giờ kể hết, tưởng kể mấy cũng không đủ. Chính cảm giác về cái nhiều đến như vô tận trong những cách hình dung về Đất Nước là nguồn cho những xúc cảm trữ tình chính luận của Nguyễn Khoa Điểm trong Mặt đường khát vọng.

Ở một phía khác, trong Những người đi tới biển, Thanh Thảo có những suy tư thật sâu về Nhân Dân, về Tổ Quốc. Anh như không muốn dùng những mệnh danh to tát − những định nghĩa cao xa xin dành cho người khác − có lúc anh kêu lên như vậy giữa dòng thơ.

Không cốt truyện, nhưng trường ca này vẫn đầy những chi tiết sinh động, những chân dung thô tháp đẹp đẽ về một nhân dân cụ thể.

Trong ý tứ của Thanh Thảo, phạm trù nhân dân, cả trong trừu tượng khái quát lẫn trong cụ thể sinh động, là phạm trù nguồn, thiết cốt nhất cho cảm hứng của thể loại trường ca, ngang như sự sùng kính các thiên thần đã là nguồn cảm hứng nuôi dưỡng thần thoại và sử thi cổ.

Tất nhiên, mọi nhận thức đều có quá trình, có điểm tựa ở sự kiện thực tế, chẳng hạn, chỉ đến đại thắng xuân hè 1975 mới có thêm một nhận thức như thế này về nhân dân:

Đạt đến một cảm xúc nén căng nhất ở trường ca Đường tới thành phố có lẽ là cái cách hình dung Tổ quốc qua một gốc sim nơi trận địa tranh chấp

Nếu nói ý thức về Tổ Quốc, Nhân dân, Đất Nước là ý niệm trung tâm, là đối tượng nhận thức, vừa có ý nghĩa nhiệt hứng chủ đạo, vừ có ý nghĩa như yếu tố chính để cấu thành cái "ngữ pháp" của trường ca, thì ở một phía khác, ý thức về thế hệ những con người đang hành động, đang tham dự vào các sự kiện lịch sử đương đại − thế hệ mà các nhà thơ tác giả các trường ca này là đại diện, là kẻ phát ngôn về mặt thơ ca, − đó cũng là một ý thức rất đậm nét trong các trường ca kể trên.

Nói cho đúng, ý thức này là một sự tự ý thức, bởi vì chủ thể trữ tình ở đây tự thấy mình có đủ mọi điều kiện đại diện cho thế hệ mình. Cái "tôi" trữ tình trong trường ca là cái "tôi-thế-hệ". Ở những cao trào của một nhận thức, chủ thể trữ tình sẽ thấy nói "thế hệ tôi" thích hợp hơn là nói "tôi". Từ Mặt đường khát vọng (1974) đến Đất nước hình tia chớp (1979) ta vẫn thấy nhất quán hoạt động tự ý thức này, một sự tự ý thức làm đầy đặn lên cái diện mạo tinh thần của "thế hệ thứ ba" − thế hệ chống Mỹ.

Nguyễn Khoa Điềm, từ phía những đô thị địch chiếm thời đó đã vẽ ra cái "tuổi trẻ không yên" với bao nhiêu tìm tòi, lầm lạc để trở về một ý thức dân tộc đúng đắn. Thanh Thảo, Hữu Thỉnh, Trần Mạnh Hảo, … − từ phía những người lính trẻ tuổi trong cuộc chiến đấu gian khổ muôn vàn thử thách, để chiến thắng kẻ thù và cũng là để rõ ra cái khuôn mặt của thế hệ mình. Và đây cũng mới chỉ là hai trong số rất nhiều cách thức chọn điểm tựa, chọn chỗ đứng phát ngôn cho nhân vật trữ tình, nhân vật kể chuyện trong trường ca.

Thơ là lĩnh vực thuận lợi cho tự bộc bạch. Trường ca khi lấy trữ tình làm yếu tố chính, đã mở một khoảng thật rộng cho những lời tự bạch, cho những bức tự họa chân dung tinh thần của cả thế hệ.

Có thể tìm thấy vô số những lời, những đoạn "tự xưng danh" - tự bộc bạch như vậy, và chỗ bộc bạch hệ trọng nhất, thiêng liêng nhất chính là trên một lựa chọn lớn nhất: số phận cá nhân và vận mệnh Tổ quốc.

Cái thắt ngặt của tình thế lựa chọn như thấm cả vào câu chữ diễn đạt, nhưng sau câu chữ ấy, ta lại thấy một sự thanh thản bên trong.

Thật ra thì mọi thế hệ nhận trách nhiệm lịch sử lớn đều có những tuyên ngôn tương tự và bằng cách đó mà tự họa chân dung mình, tuy màu sắc và lời lẽ, với thời gian, sẽ có những khác biệt. Chỉ nội dung thơ sau 1945, đã thấy lời lẽ và hình bóng những "chàng trai chưa trắng nợ anh hùng" đầy phong khí lãng mạn, có hào hùng thi vị mà cũng có viển vông xa vời − nó là nét độc đáo hiếm thấy xuất hiện trở lại, nét độc đáo nở ra ở buổi đầu của một nền thơ ca mới. Có lẽ do cái thế chông chênh ấy nên khi vừa cảm thấy "đã hết sắc màu chinh chiến cũ" thì vị khách chinh phu kia đã sớm nhường chỗ cho những anh đội viên cụ thể và chân chất đến khiêm nhường. Những trường ca nói tới ở đây ra đời từ giữa những năm 60, với một khoảng cách khá dài của tiến trình suy nghĩ chung, đã trình ra một chân dung tinh thần con người − chủ yếu là những con người của "thế hệ thứ ba" − ở mức sâu sắc hơn, nhiều vẻ hơn, đầy đặn hơn. Khía cạnh lý tưởng của con người ấy vẫn được hình dung ở sự kiên trung, quả cảm, ở nghị lực và ý chí… như trước, nhưng mặt nhận thức thì được đẩy đến độ sâu sắc: tính mục đích của hành động được coi như động cơ bên trong, kết quả của một sự lựa chọn đầy ý thức, và do đó, tôn cao lên được phần tư thế, nhân cách − cái căn cứ để đo chiều cao tinh thần của con người tự do, con người độc lập.

Và con người lý tưởng này sống động, sâu sắc, đầy đặn được chính là nhờ chỗ đã được hình dung là con người bình thường, con người giữa muôn người

với bao gian khổ bình thường, với bao lo âu suy nghĩ bình thường

với bao điều bình thường đã hóa đặc biệt và bao điều đặc biệt đã hóa bình thường. Có cái bình thường tự nhiên nhi nhiên, có nó ta mới thấy hết vẻ đa dạng nơi con người. Có cái bình thường được đẩy lên mức quan niệm, để phân biệt với những quan niệm khác về con người:

Quan niệm như thế về con người là nét chung của toàn bộ thơ trẻ, bắt đầu từ thời đánh Mỹ. Không phải dễ dàng để có thể nói "chúng tôi những thằng lính trẻ", có thể nói "tụi bay", có thể gọi "mày, tao" giữa dòng thơ trữ tình mà vẫn giữ được cảm xúc trang nghiêm, trân trọng. Đấy phải là kết quả của một quá trình thế tục hóa cách quan niệm về con người − đối tượng ca ngợi của thơ, đưa đối tượng ấy ra khỏi các đài tháp những ngôn từ cao cả hoặc trang nhã để đến mặt bằng thường ngày của các ngôn từ thông dụng, giản dị tưởng chỉ quen dùng cho những đối tượng bị hạ thấp, bị rẻ rúng. Nếu có sự tiến bộ nào đó trong tư duy nghệ thuật của nền thơ chúng ta thì thiết tưởng đây cũng là một chỉ dẫn rất đáng kể.

Nếu nghĩ rằng thể trường ca trong thơ Việt Nam hiện tại chỉ mới được khai thác và xây dựng với một sự chú ý tập trung từ vài chục năm nay, thì cũng có thể khẳng định rằng đó vẫn đương là một thể tài mang nhiều tính chất thể nghiệm. Nhiều hướng xử lý tác phẩm đang được tìm tòi. Có lối làm diễn ca theo kiểu thơ dài truyền thống. Có kiểu làm thơ kể chuyện với những cốt truyện tương đối hoàn chỉnh. Thậm chí có cả lối pha thêm chất kịch bản vào mạch thơ kể chuyện. Và có một hướng được chú ý nhiều hơn trong đó tác phẩm vẫn là một dòng phát ngôn liên tục của một chủ thể trữ tình không lúc nào muốn ẩn mình về phía sau − giống như ở các bài thơ trữ tình ngắn và vừa − ở đây, đương nhiên yếu tố trữ-tình-suy-tư có ưu thế như yếu tố chủ đạo. Chính những tác phẩm vào loại thành công nhất, được coi là mang đậm chất trường ca nhất − là thuộc trong số này. Được dùng để dệt nên cả tác phẩm là hầu hết các thể thơ đã có trong thơ tiếng Việt, nhưng nhiều nhất vẫn là thể thơ tự do, có lúc như một thứ "thơ văn xuôi". Xương sống cấu trúc tác phẩm ở đây là các ý lớn, các tư tưởng chính; sự việc, sự kiện chỉ có vai trò ở các tiết đoạn; tuyến sự kiện thường mờ nhạt và có khi không đủ hình thành. Một hình thức như vậy có lẽ đáp ứng một loại nhu cầu căn bản nào đó của thời đại − thời đại của những sự trình bày, phô diễn, tranh luận về ý thức và tư tưởng. Đặc điểm cấu trúc đó của trường ca sẽ phát huy ưu thế của sự suy nghĩ, nhận thức − điều này đặc biệt thuận lợi cho những tác giả có nhiều suy nghĩ sâu sắc, nhiều nhận thức mới mẻ − Nguyễn Khoa Điềm và Thanh Thảo chẳng hạn. Tuy thế, tác phẩm có thể sẽ trở nên khó phổ biến, vì nó hơi quá "trí thức", hơi ít bạn đọc rộng rãi. Nếu tuyến sự kiện, sự việc ít nhiều rõ nét hơn thì các trường ca sẽ bớt căng thẳng, nhất là trong cảm thụ. Cũng cấu trúc lấy ý, lấy suy nghĩ làm chính, nhưng nếu rơi vào các tác giả thiếu sự chuẩn bị tương xứng về mặt này, thì trường ca sẽ ngả sang phía diễn ca, dàn theo minh họa một số ý nông cạn, không thỏa mãn yêu cầu nhận thức của người đọc. Cũng lấy ý và suy nghĩ làm chính, nhưng lại thay dòng suy nghĩ bằng dòng cảm xúc thì sẽ phần nào đi ngược bản chất thể tài − là vì các xung động cảm xúc không thể kéo dài, cố ý kéo dài nghĩa là pha loãng và sẽ gây cảm giác triền miên, mệt mỏi trong cảm thụ. Chia thành chương và khúc, chêm các "điệp khúc" vào các đoạn lớn v.v… − đó là những cách thức khắc phục cảm giác triền miên, lan man của dòng độc thoại các xúc cảm và suy nghĩ, liên tưởng. Tuy nhiên đây mới chỉ là những dấu hiệu bố cục bề ngoài, nó có thể tạo được hiệu quả ngắt giọng ngắt ý hay không lại là chuyện khác. Bởi vì để tạo được một cảm thụ vừa trọn vẹn vừa khúc chiết về toàn bộ nội dung nghệ thuật của tác phẩm trường ca − một khúc hát dài − thì điều rất quan trọng là tạo ra được cái nhịp bên trong, cái tiết tấu bên trong của tác phẩm. Cái nhịp, cái tiết tấu này một mặt được tạo thành từ sự chuyển đổi của dòng "đề tài" các suy nghĩ, cảm xúc, và mặt khác được tạo thành từ các sắc độ cảm xúc, tức là sự luân phiên khác nhau giữa những cảm xúc dồn nén, căng thẳng gấp gáp và những cảm xúc êm nhẹ, thư duỗi, bình lặng.

Trong từng chương, tác giả Mặt đường khát vọng đã làm như vậy.

Tác giả Những người đi tới biển tạo được cái nhịp của trường ca từ khá nhiều bình diện. Có bình diện chung, thuần ý, ấy là tương quan giữa các ý lớn của các chương để tôn lên ý nghiã thẩm mỹ nhiều tầng của nhan đề "những người đi tới biển". Cũng có bình diện thuần bố cục, ấy là việc tạo thành từng chương bằng những "đoạn rời", giống như những bài thơ tương đối độc lập, để khai thác cái ưu thế lắng đọng từng cảm xúc của nó, và ở đây, sự đa dạng về tư thế phát ngôn, về tính chất kể, tả, nghĩ hoặc cảm ở từng đoạn nhỏ sẽ làm nên vẻ đa dạng bên trọng, phá được cái thế đơn điệu mà nguy cơ nằm ngay ở bản thân giọng thơ vốn trầm tư của Thanh Thảo. Tạo ra được hiệu quả về nhịp nhanh chậm ở đây chủ yếu không phải do độ dài ngắn của các câu thơ như biện pháp của Mặt đường khát vọng. Ở đây, tạo ra nhịp chính là sự chuyển đổi cái sắc thái vui tươi hay buồn bã, đau đớn, tha thiết hay bâng khuâng, là sự chuyển đổi các tư thế phát ngôn khác nhau của các vai mà chủ thể trữ tình nhập vào (khi là con của người mẹ, khi là em của những người anh ngã xuống, khi là bè bạn cùng đồng đội…), là sự chuyển đổi từ lời của mình sang lời của những người khác − những người anh người chú cụ thể trong nhân dân vô tận. Dòng thơ Thanh Thảo trong trường ca là dòng độc thoại nhiều giọng nói. Những "giọng nói khác" vốn đã có ít nhiều ở Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm (giọng của kẻ địch nói "ý nghĩa" của sự đánh đập, chà đạp những con người của chúng ta; giọng đối thoại của người thanh niên lầm lạc đi dự "đại hội hip-py Giao Chỉ" và giọng thuyết phục của người thanh niên đi theo cách mạng, v.v.) bây giờ được Thanh Thảo sử dụng thành thục hơn. Phần chính đương nhiên vẫn là giọng của chủ thể trữ tình, và cái giọng này cũng đã được làm cho đa dạng nhờ các tư thế phát ngôn, các sắc độ cảm xúc như trên đã nói. Thêm một bước nữa, giọng này lại mở ra, chứa đựng nhiều giọng nói khác, như là trao quyền nói năng cho những người khác mà không cần tách biệt ra bằng các dấu hiệu chính tả và ngữ pháp.

Ở Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, những giọng nói khác này sẽ xen vào nhiều hơn nữa trong giọng của chủ thể trữ tình − giọng người nghĩa sĩ, giọng nhà thơ mù, giọng các cha cố giảng đạo, giọng bọn thực dân, giọng lũ vua quan bạc nhược, giọng những kẻ sĩ đớn hèn… Ở đây tiếng nói không chỉ là phương tiện mà còn là đối tượng mô tả, dĩ nhiên với ít nhiều ước lệ, theo cách của ngôn ngữ thơ. Chính cái tập hợp nhiều giọng của dòng độc thoại ấy đã vẽ ra thời đại lịch sử với một hiệu quả rõ rệt hơn nhiều so với việc chỉ bằng một mình giọng chủ thể trữ tình để lên tiếng kể lể, lên án, cảm khái… Nó chẳng những có tác dụng đa dạng hóa mà còn có tác dụng khách quan hóa − điều này đặc biệt cần thiết để cân bằng trở lại, một khi trường ca hướng tới chất trữ tình và chính luận, xem nhẹ yếu tố kể chuyện, nghĩa là hướng tới tính chủ quan. Tuy nhiên, thủ pháp này, ngay ở Thanh Thảo, vẫn còn mang nhiều tính chất thể nghiệm.

Trong khoảng thời gian không dài đã xuất hiện khá đông đảo và có khi đồng loạt nhiều tác phẩm thơ dài được gọi là trường ca − điều ấy nói lên sự tìm tòi khá tập trung về cùng một thể tài ít nhiều mới mẻ trong phạm vi nền thơ đương đại của chúng ta. Đã có những tìm tòi mạnh bạo; những mức độ thành công nhất định đã được dư luận chú ý cổ vũ. Nhưng, như lệ thường, vẫn còn nhiều thể nghiệm chưa dễ chấp nhận, và ngoài ra còn khá nhiều tìm tòi không thật đúng hướng, nghĩa là chưa định hướng thật rõ những đề tài nhất thiết cần đến hình thức này, hoặc chưa xử lý thích hợp các đề tài cụ thể ấy cho thật sát đúng với những đòi hỏi của trường ca. Tuy nhiên, ở một số tác phẩm chúng ta thấy bản thân thể tài này cũng đang có sự tự ý thức, tự xem xét mình với tính cách một đơn vị nghệ thuật có những đặc điểm riêng, đủ lý do để tồn tại. Không ít trường ca đã lấy một tiếng hát làm nét láy chủ yếu, như là muốn nói tới nét đặc sắc thẩm mỹ riêng của thể tài này. Từ đầu những năm 60, khi gọi tác phẩm thơ dài 480 câu của mình là "Bài thơ" − Bài thơ Hắc Hải − có lẽ nhà thơ Nguyễn Đình Thi cũng đã muốn nói đến tính chất ấy − "Bài thơ" ở riêng trường hợp này hoàn toàn không có nghĩa là một đơn vị tác phẩm như bất cứ bài thơ thông thường nào. Rất nhiều tác phẩm của thể tài này, về sau, dù không đặt những từ "bài hát", "khúc hát", "bài ca"… vào nhan đề, nhưng vẫn hướng tới tính chất ấy. Và sự tự ý thức về thể tài có khi đã ẩn vào trong tác phẩm: những "điệp khúc", những "tiếng hát" xen vào giữa các đoạn cũng còn có chức năng tự xác định về thể tài. Rõ nét hơn, ta bắt gặp điều nói trên ở Những người đi tới biển, khi nhà thơ muốn vẽ ra gương mặt địa hình thì ý tưởng đầu tiên là một mong muốn:

Tất nhiên thời nay ý muốn ấy gần như khó mà làm được. Nhà thơ phải tự vẽ những chân dung, mô tả và kể lại những gì có thể khiến ta hình dung ra được điều anh muốn nói. Và đến gần hết chương, trong dòng thơ ta lại bắt gặp một cảm giác:

Rồi sau đó là tiếng đàn của một người chiến sĩ, một trong những chân dung được phác họa; nghe tiếng đàn ấy.

Đúng là những người viết trường ca của chúng ta hôm nay − ở phần có ý thức nhất về thể tài của họ − đang muốn bằng một tiếng hát, bằng hình thức giọng ca để khắc cho được cái cuộc sống một thời này của chúng ta vào cuộc sống vĩnh cửu, hoặc ít ra, cũng để đem cái nhất thời này so đọ với những gì có thể sẽ là vĩnh cửu. Cũng đúng là thể tài đang muốn tự nhận dạng, và để nhận dạng, nó muốn thử soi mình vào đời sống thơ ca quá khứ. Nếu có thể gọi những ý thơ trên đây là mô-típ nhớ về cội nguồn sử thi, nhớ về văn hóa sử thi cổ, thì cũng có thể nói khái quát rằng sự phát triển của thể tài trường ca trong nền thơ của chúng ta chính là một biểu hiện cụ thể của xu hướng sử thi hóa(*) ở văn học xã hội chủ nghĩa ngày nay.

(*) Về những suy nghĩ của chúng tôi xung quanh thể trường ca trong văn học ta gần đầy, xin xem thêm các bài viết khác của chúng tôi: Mấy suy nghĩ về thể trường ca // Tạp chí Văn học, số 4.1975, có in trong tập sách này; Bàn góp về trường ca // Văn nghệ Quân đội, số 1.1981, tr.121-123.

(*) Về vấn đề này, xin xem các bài viết của tôi, đăng Tạp chí Văn học số 5-1980; báo Nhân dân số ra ngày 15-10-1978 và số ra ngày 31-8-1980; tạp chí Văn nghệ Quân đội, số 11-1979.